林达川油画提升了中国油画史的平台与分量

发言再次强调了当年蔡元培先生倡导的“美育代宗教”，这个话我们现在内部讲讲可以，但在今天的世界上，大概除了我们中国的官方或主流意识形态是没有专门信奉某一种宗教的之外，在全球几乎所有国家都把宗教信仰看得非常至关重要，都是把某某宗教作为一国的国教来信奉的。改革开放以来，国家的宗教事务管理以及宗教政策与过去当然不同了，是完全开放的，对于公民的宗教信仰，也有了完全的个人的信仰自由。也因此，前几年在我们浙江的中国老艺术家书画院，还专门搞了一个佛教艺术展，我在那个画展画集里面写了一篇文章，题目就是：《艺术与宗教：科学之不可或缺的两翼》。对于蔡氏的“美育代宗教”这个说法，我在文章里也专门有一节做了分析批判。这里面或许有两重含义：一个就是要把美育提高到像宗教那样的高度，这问题不是太大，但这并非蔡元培先生的原意；如果采用的是以美育来取代宗教的方式，如同在化学里的“置换反应”那样，你美育进来，我宗教就要取消的话，那就是很成问题了，而蔡元培先生的原意应该就是如此。在我们现行的中华人民共和国的宪法当中，是强调有宣传无神论的自由，也有宣传有神论的自由。当然“五四”以来，蔡元培和林风眠先生提出这个问题，其角度主要是强调国家的美育教育，美的教育，包括美学特别是美术的教育。单就这个角度而言绝对有理，但是美育是美育，宗教是宗教，两者可以并存发展，不存在互相吃掉的问题，所以也完全不需采取互相取代的方式。你在教育界发展你的美育，我在宗教界发展我的宗教，两者角度不一样，各有各的出发点，各有各的需要。因此“美育代宗教”这句话本身，严格来说还是有问题的——尽管我们在内部，你可以解释说我是怎么理解的，然而在社会上，在今日的世界上，你要去触碰宗教问题，哪怕是一个小问题，都是非常危险的。现在世界上，像美国跟伊拉克的冲突，包括叙利亚，包括中东的很多冲突，例如阿以的冲突，其中很多的利害关系也都跟宗教有关。我记得当年刘心武在做《人民文学》主编的时候，就为了一篇文章，在他主编的刊物里面刊发了一篇纪实小说《亮出你的舌苔或空空荡荡》，是一个叫“马建”的作者写的，就因为涉及到西藏的宗教问题，由此引起藏民的抗议，最后他刘心武是被撤职罢官了的。所以宗教问题在我们国家，在我们媒体跟新闻界也是很重视很小心的，我在做出版社编辑的时候，上面专门讲到我们出版的图书千万不能去涉及宗教的有关问题，否则会影响民族团结与世界和平。上面提到我写过的一篇文章，在老艺术家书画院的那个佛教画展的文集里面也刊载过，我对“美育代宗教”的口号是提了一点批评意见的。这是题外话。

应该把中国油画史的研究提到我们的议事日程上来

今天开这个研讨会是纪念林达川先生诞辰100周年，而我1962年进浙江美院附中的时候，林先生50岁。我是附中62班学生，当时林达川先生也在学校，那时的附中是和大学合在一起的，都在南山路。而在我后来的回忆中，对林先生印象并不是太深，倒是像方干民先生，我记得，他是在陈列馆搞过他的画展的。包括留校搞“文革”到1967年下半年，我总共在学校5年，对林达川先生的印象还是不深。反之，比如说金冶先生等学校的一些老师，当时都打成“右派”了，我印象很深，因为他们有时候还跟我们一起下乡劳动。所以林达川先生，确实好像被边缘化了，是有这个问题。但是刚才也讲到了他那个环境，当时浙江美院的领导毕竟是研究文化艺术的，他们对这批老先生，至少从主观意愿上还是很重视的，只是没有给他排课，这也给了他机会，让他能够全身心地投入自己的创作。刚才我听了金一德先生讲了，他对油画的热爱，完全是达到了自由的境界与状态。

（1）我们曾经把非写实主义流派的画家边缘化了

现在回过头来看，从上世纪60年代到现在已经过去了50年，林先生如果活到今天也100岁了，所以我在想，应该把中国油画史的研究提到我们的议事日程上来。油画，我们笼统地研究，美术史的研究，在中国现当代美术史上也写到，不过写中国油画史的人很少，而比较专题的，像在座的就有潘耀昌先生写过一本《中国美术学院油画史》，虽属小册子，还没有系列化，却是开创性的。就整个中国来说，油画实际上也就是在最近的一百年里真正发展起来的。如果19世纪末出现的像吴法鼎、李毅士这些作为油画最早的拓荒者还不算是构成一代的话，那么像徐悲鸿、颜文梁、刘海粟等这些都在19世纪末出生的，以及上世纪10年代出生的林达川先生，或许还包括稍后一些的吴冠中先生，他们的年龄大致在这个上下，都可以划到中国油画最早的第一代里。记得我在浙江省油画家协会为主所发起搞的一个“长三角江南风情油画邀请展”时也写过一篇文章提到了这个问题。当时写的时候，由于强调的是油画的写实造型，在列数了很多出国留学的油画家里头，大部分是到法国的，而到日本的，像林达川先生那样的，文章里就没有提到，其实他的年纪比吴冠中先生还大。当时往法国去留学的比较多，林达川先生为什么一个人跑到日本去？这里面具体的动机和原因还不太清楚。我在想，金冶先生1913年生，比林达川先生小一岁，他是很偶然在北京城里画写生的时候碰到一个日本的先生，然后跟着他到了日本，金先生也算是到日本学画了。当然金冶先生又有点不同，他后来加入了中国共产党，入党以后又有被打成“右派”的事情，他的命运非常坎坷，但是金冶先生在日本也是学印象派，他始终记得日本印象派老师的一番话：你要学油画，就必须从印象派开始，必须到巴黎去。尽管是日本的老师，但这位老师也是去法国留学过的。所以印象派在他们那代人当中，在金先生和林先生他们那儿，在接受其影响上就表现得比较突出，这一块好像过去研究得确实不是太多。因为我们解放以后，一个是意识形态的问题，我们向着以苏联为首的社会主义阵营那里“一边倒”，包括艺术，包括绘画，强调的就是写实主义这样一种造型方式，要以它为主，所以确实就把非这个流派的画家边缘化了。

（2）布列逊观点：艺术史仅从风格角度研究有可能遗漏重要艺术家

我记得在浙江摄影出版社曾经编过英国一个当代艺术史学者诺曼·布列逊先生的“新艺术史”三部曲，他在自己的著作里面专门提到一个观点：美术史或艺术史的研究，如果过分地强调风格研究，仅从风格派的角度来研究，就很有可能遗漏一些真正重要的艺术家。因为风格往往表现为一个群体、一个流派，在艺术史上很有可能有个别画家既不属于这个流派也不属于那个流派，或者他是一个比较个别的现象的话，就可能会被疏忽和遗漏掉。布列逊主张用符号学的方法来研究艺术史，所以一般就认为他是“新艺术史”学者，新艺术史就是强调绘画跟历史、社会的关系。他是英国的，他就讲到，在当前的艺术史领域是最没有历史感的，很多是把绘画的研究孤立了起来，他举了贡布里希艺术学的一些研究方式，主要是图像心理学的方式，其弊端是把绘画跟社会的关系和历史的关系脱离开了。他提出要用符号学的研究方式对绘画本身结合画家当时的社会状况跟历史状况，进行一些社会学的研究、历史学的研究，包括绘画图像能指与所指的意义的研究。这个在西方的艺术史研究领域，是起到了一个新的转折性的影响。我觉得，在我们中国也是这样，像林先生，主要以画风景画为主，以人像、肖像、风景，即以这样的所谓“习作”的方式来搞自己的油画创作，这些表现题材恰恰是最基础性的，可为什么它们反而往往会在美术史上或者是在浙江美院的院史当中都不会看得非常重，这可能也就是一个问题。

（3）林达川油画提升了整个中国油画史的平台与分量

我两天前得到了林亦香女士的电话通知，讲到今天的活动，其实我事先对情况也不太了解，2008年的时候这个展览就已经到中国美术馆去展出过了，现在看到的《大璞不雕》画册，可能也是那年配合中国美术馆的展览而出版的。当时我们浙江省美术评论研究会对参加这些活动可能也不是很清楚，所以今天这个展览能够到浙江来展出，也是非常重要的。本身是浙江的人、浙江的画家，浙江有这样一个早年来自日本、在日本留学与就职过的油画家，这就提升了我们整个中国油画史的平台与分量，因为中国油画的历史本身不长，看今天林先生的画展，也就提示了我们对中国油画史的研究应该提到议事日程上，这是我首先想到的问题。

林达川油画赏析与解读

还有一个，我看了今天这个展览，画册里面有很多很精彩的画，跟这个展览不完全一致，有些展览里面有的作品好像画册里面没有，有些可能已经捐献出去了。我想，我们仔细看了林先生的画以后，还是很有感触的。我就顺便借今天这个机会，谈一下我对林先生油画的看法。

（1）50年代作品：风格粗放、浑厚、沉稳

他的画在画册里面是按照年代来划分的。我觉得他50年代的作品风格粗放、浑厚、沉稳，其中有一张《女人体》，是1955年画的，这张画大家不要觉得是画家随意画出来的，包括人体比例、姿态，好像是顺着画室的室内环境，把这样一个女人体的站立的姿态和情绪表现得非常突出，可能画的时候恰恰是冬天，室内一角画了一个电炉，给我们有一种暖洋洋的感觉。我觉得这张画其实放在整个50年代中国油画人体画里来看也是非常精彩的，它非常自然、和谐，甚至有一种妩媚的感觉，画面有一种青春的气息扑面而来。这种50年代的画作，还有一张《农舍》，1958年作，就是画了五头牛的那张，中间有两头黑牛，其他的是黄牛，这张画也是类似的用笔，比较浑厚、沉稳，这是50年代油画作品所给人的大致的感觉。

（2）60年代作品：技巧已经非常娴熟

60年代的作品有几张画作非常精彩。一张是1960年的《沈家门渔港之一》，这个作品本身只有46×65厘米，也不是太大，但非常有气势，把东方大渔港的全景表现得非常清楚。《沈家门渔港之二》，我觉得黑颜色用得非常好，一些枯笔寥寥几笔画出了渔船的桅杆，那张画还要小一点，只有38×48厘米，但是技巧已经非常娴熟。另有《沈家门渔港之三》，还要小，30×31厘米，同样非常有气势，而且把构图前后景的大小透视关系画得非常好，画面的前景画了半个渔船，前景和后景的空间距离拉得非常开，色彩相应的冷暖处理也很得当，作为印象派或准印象派的表象风格是非常典型的。我觉得到60年代，他的作品已经非常娴熟和成熟了，他所走的自己的路已经非常成功。譬如一张《盘中鱼》，是一张静物，构图非常得体，用笔非常干脆，那画没有标具体年份，就是60年代的一张画。还有《绍兴水乡之二》，是他的几张直幅的画，非常简洁和完整。他画的一些山体的作品，特别是1978年他画雁荡山的一些风景，也是很恰当地采用直幅来表现的。

刚才汪诚一先生也讲了，我们有些人可能是看了，也抽象地评价了，但是我觉得，作为绘画作品，还是要细细地解读，只有这样，我们才会心悦诚服，才会认识到这些画究竟是好在哪里。现在这个展厅的这么多画包括他画册里这么多画，其中是有一些非常经典的力作，而《盘中鱼》就是非常到位的作品之一。

（3）70年代作品：《美院陈列馆》体现时代转换的象征意义

70年代的作品当中，像《港湾速写》也很简练，很小，才25×35厘米，把一张很大空间的远景缩小在这样的画面里，跟吴冠中的一些风景可能也类似，但是他是在70年代就有这样的一种取景风格了。还有一张《丽水洞天楼》，是1975年画的，画的浙江丽水的一处人文景观。这张画无论色彩还是构图都无懈可击。

刚才大家讲到那张印刷成小小的镜框型作品的《美院陈列馆》，我觉得把这张画选作赠品，遴选者的眼光非常正确，听说这张画是美院收藏了。此画作于1977年2月9号。我们知道，1976年10月粉碎“四人帮”，1978年12月三中全会召开代表了新时期的开始。而从1976年粉碎“四人帮”到三中全会，这中间有两年多时间，这两年时间有的把它划到“文革”时期，有的则把它划到“文革”后。而这张画是在1977年画的，很明显，它正好是处于我们整个国家时代转折点过渡的中间。对这张画，我们不要小看仅仅是张风景画，它是带有非常强烈的时代转换的象征意义的。作为一张风景画，它是雪景，但雪已经不下，太阳已经出来了，天空已有蓝天白云。画家在这样的景色中描绘出了一种盎然的生气。虽然这时候改革开放的口号还没有提出来，但是我们在这张画里已经感受到了一种潜在的新生命的气息。画中的陈列馆今天已看不到了，它在新校园重建中被拆除。所以从某种意义上说，这张画还有美院自身历史的考据的价值。画面中如实描绘出陈列馆那红色的砖墙，这个红颜色也并不是孤立的，整个的陈列馆在画中处在比较远的地方，前面有道路，路边有一片绿色树丛，树丛里面点缀有一些红色衣装的人物，这绿树丛中的红颜色跟砖瓦的颜色是呼应的、吻合的。我要说的特别是前景，这张画如果没有前景的两棵树，构图的魅力会减少许多。虽然是冬天，这两棵树——可能是法国梧桐，上面还留着一些枝叶，叶子没有完全掉落，两棵树的造型和用笔无懈可击，非常生动。记得吴冠中也有类似画树的用笔方式，但是吴冠中画的有时候比较概念，虽然笔很流畅。画中前景的这两棵树对于整个画面的构成非常重要。今天展览上我看到还有一张画（即《杭州老街》，1973年作），也是有这样两棵树的前景。因此我又想，这个前景的树也有可能是画家自己加上去的，但是不管怎么说，在这幅画里面，它们是非常重要的两棵树，而且还有几片没有凋零的树叶——所以，就整个这张画来说，应该是有着时代的象征的深刻含义的。家属也非常有眼光，把这张非常重要的画做成限量复制品来赠送画界好友欣赏保存。因此，这张画应该可以公认为林达川先生的代表作。本身它又成为我们校园历史的回忆，我们当年在学校的师生，都知道学校是有这样的风景，对于浙江美术学院的校史，这张画的意义就非同一般了。

80年代作品：《西湖荷花》当属画西湖油画作品中的极品

另外是80年代的作品。它们是进入新时期的作品。画册当中这时期的第一张是《瓜叶菊》，47×38厘米，主体是花，而花的叶跟桌面跟背景，三者浑然一体——我们有时候觉得，主体、陪体，跟背景、桌面，应该画得拉开层次，而这画除了菊花之外，其他都混在一起，所以总体非常和谐，但主题又非常鲜明，这应该是他的极品。还有一张《菊花》，57×30厘米，这张画的色彩非常绚丽。从此画可以断定画家作画非常自由奔放，是很随意的，画家把自己作画用的颜料与调色盒也画了出来，就放在两个盆栽菊花前面，作为前景的摆设。画家看到前面有这样的东西——可能当时也就这么回事，就一起画了出来，而我们看着也觉得非常有魅力。这张画包括构图在内，应该是他的一张没有什么可挑剔的优秀作品。还有一张《果园》，1981年的，色彩也非常绚丽与和谐，46×55厘米；类似这样的还有同年画的《缙云风光》，50×60厘米，它的层次非常分明，中间是树，树跟近山贴得比较近，后面是远山加上云天，这个风景和布局非常美。而且这张画画得非常秀丽，在他整个的相对粗犷浑厚的风格当中，这张画又显得比较细腻。另外，我非常欣赏的是画的《浦东造船厂》，特别是“之二”跟“之三”，尤其是“之二”。刚才汪老师也讲到了《美院陈列馆》，认为把它跟法国那些典型的印象派风景画放在一起，你是找不到有什么很大的差别，意思就是他的水平很高。《浦东造船厂之二》这张画，在他所有的风景画当中——因为他很多是画的乡间风景。他到了上海，面对这样一个大海港，这样一个欧化或比较西化的上海的港口与海轮船——整个画面是迎光的，画出的画面光线非常灿烂，整个画面暗色并不是太多，但这个银灰色调把整个大轮船表现出来，把东方大港的现代气息表现出来了。

还有一张一定要提一下的是1983年画的《西湖荷花》。我们知道西湖是申遗已经成功了，作为自然和人文遗产，已属于联合国的保护单位。很多人都说西湖中看中游不中画，我甚至听全老师也说过，西湖是没法画的，柳浪闻莺没法画，细细的柳枝桃叶，用油画怎么画？三潭印月有人文的情怀，但也太工工整整。所以全先生以新疆为他的创作生活基地，画的大量是新疆维吾尔少数民族风情的作品。但是林先生因为没有教学任务，他也不可能带学生到西双版纳或者是到哪里去，他主要的生活基地就在杭州，所以他也就只能以杭州风景作为描绘景点。他这张画，我觉得应该是画西湖的作品当中——整个世界也好，整个中国也好——画西湖的油画作品中非常的极品。

结语：林达川先生是一位值得我们继续研究的重要油画家

看了这些画以后，我觉得我们不能说他的每一张画都达到了极品的水平，但正因为林先生作画很奔放很自由，他只要有这样十几张画达到了这样的水平，把油画画到这个程度，就足以让学界认识到他在中国油画艺术界所据有的非常地位了。我们浙江后来也有一些画家，也是强调写意，强调主观的用笔，强调油画的所谓“书写性”，包括用色彩，包括用黑色，像温州的陈天龙先生就大量用了黑颜色，而金冶先生对油画用黑色是坚决反对的，他晚年在一个电视采访中对所谓“最美的调子是灰调子，最好的颜色是黑颜色”的说法是绝不认可的，当然这是金冶先生自己的看法。印象派确实不主张用黑颜色，但是如果黑颜色用得好，我觉得也是油画中的一种颜色，是可以存在的。像林先生用的黑色就非常好。这是我整体的感觉。我觉得林先生是一位值得我们继续研究的重要油画家。谢谢大家！

2012.12. 21与23-24修订

（本文系研讨会发言记录，经作者整理修订。作者为浙江摄影出版社编审，中国美术家协会会员，浙江省美术评论研究会理事、秘书长）

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林达川（1912-1985），广东新会人，著名油画家。1930年考入杭州国立艺术专科学校。1935年考入日本东京美术学校（现日本东京艺术大学）。1953年 8月举家归国，并到浙江美术学院执教，任油画系教授。其作品大多以风景小品为主，此次展出作品共八十多件。杭州当年的老街道与老建筑，全都意趣盎然地呈现在他的画作中，《卖鱼桥》《杭州解放路》等作品展现了老杭州的风貌。

林达川是中国早期留日画家中比较独特的一位。从1932至1953年，他在日本学习、生活长达二十余载。1934年入日本东京美术学校雕塑科，在校期间选修洋画，师从日本一代宗师梅原龙三郎、石井鹤三、安井曾太郎，并受到日本名师黑田清辉、藤岛武二的熏陶。林达川是战后日本美术界获得荣誉最高的华人画家。在早期西画家中，他是将印象派的色彩和东方书写意味结合得最完美的画家之一，他的油画发挥了油画材质的特点又化合了中国传统文人画的笔意形态，呈现一种粗朴、放纵的意趣，铸就了中国早期印象派风格的经典意义。林达川的印象派风格的艺术，在归国后一直居于潮流的边缘，半个世纪以来，他的艺术成就为很多人所忽略或者得不到完全的认识。

由中国美术学院、浙江美术馆、浙江省美术家协会主办的“大璞不雕：纪念林达川诞辰100周年艺术展”于2012年11月14日（星期三）下午14：00在浙江美术馆大厅举行开幕式，展览在8、9号展厅展出。开幕式之后，15：00起在该馆底层多功能厅召开了“大璞不雕：纪念林达川诞辰100周年油画艺术研讨会”，学术主持秦大虎、潘耀昌。受林达川先生女儿林亦香女士委托，浙江省美术评论研究会秘书处推荐了杨成寅、郑朝、高照、范达明、张所照、潘嘉来等该会理论批评家出席参加了研讨会。

（浙江省美术评论研究会辑）

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