论王夫之《龙舟会》杂剧的学术化品格

摘要： 王夫之的《龙舟会》杂剧，是光照艺林的杰作。而由于王夫之大儒的身份使这部作品呈现出鲜明的学术化品格，具体表现在情感的主体化和抒情化、戏曲文辞的诗化和雅化、人物和剧情的个性化、戏曲形式的复古化和格律化等方面，这种特征也在一定程度上反映了清代戏曲的整体特征。

关键词： 王夫之；龙舟会；学人化；雅化；复古化

王夫之是清初著名大儒，与黄宗羲、顾炎武并称为“清初三先生”，其名列于《清史稿》“儒林传”。同时，他在戏曲方面也颇有造诣。他常常用戏剧来比喻诗文的创作方法和风格，其评《汉铙歌曲·战城南》曰：“所咏虽悲壮，而声情缭绕，自不如吴均一派装长髯大面腔也。丈夫虽死，亦闲闲尔，何至怒面张拳？”［1］《薑斋诗话》卷二曰：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’、‘乾坤日夜浮’亦必不踰此限。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧，可闻其歌，不见其舞，更远则但闻鼓声，而可云所演何出乎？”［2］又曰：“有死法也。死法之立，总缘识量狭小，如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱，若驰骋康庄，取途千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”［3］可见他深谙戏曲三昧，对戏曲有着较为深刻而直观的了解。王夫之在戏曲史上更重要的贡献是创作了光照艺林的杂剧《龙舟会》。《龙舟会》具有高度的艺术成就，在中国戏曲史上具有很高的地位。傅惜华曾称赞此剧曰：“以儒硕工曲，慷慨激昂，笔酣意足，实属仅见。盖其人气节学问，照耀当时，仅此一剧，足光艺林，不必以多为贵也。”［4］孙楷第亦曰：“夫之气节学问照耀当世，世之人皆知之，至以儒硕工曲，则在有明实为仅见。虽平生仅此一剧，足光艺林，不必以多为贵也。”［5］他在戏曲史上的地位颇类《春江花月夜》之作者张若虚在唐诗中的地位，堪称“孤篇横绝，竟为大家”。

这部剧作具有如此高的地位，除了剧作本身的艺术成就，更重要的在于王夫之以大儒的身份从事戏曲创作。因为儒学和戏曲一贯处在中国文化的两端，儒学高踞传统文化金字塔的顶层，而戏曲作为一种通俗文化，则处于传统文化的低端。前者属于雅文化，后者属于俗文化。而雅文化和俗文化在中国古代一向是不相交集的。在清代之前，大多数大儒和学人对戏曲是不屑一顾的。以大儒的身份来创作戏曲，王夫之是第一位，而且由此带动了清代一大批著名的学者参与戏曲活动，如桂馥著有《后四声猿》杂剧，孔广林著有《璇玑锦》、《女专诸》、《松年长生引》杂剧和《斗鸡忏》传奇，凌廷堪著有戏曲音律学著作《燕乐考原》，焦循著有戏曲著作《花部农谭》和《剧说》，俞樾著有《老园》杂剧和《梓潼传》、《骊山传》传奇等。

王夫之以大儒的身份从事戏曲创作也使得这部剧作具有了浓厚的学术化色彩，表现出典型的学人之曲的特色。由于清代学术的高度繁荣，使得清代文人多数都是“文人型的学者”和“学者型的文人”，学力和才气兼胜。这使得清人戏曲①尤其是清代学人的戏曲呈现出鲜明的学术化品格。这种学术化品格决定了他们的戏曲作品在功能方面向传统的诗文靠拢，不再是纯粹的娱乐为主，而是侧重于抒情言志；在艺术上追求典雅化和个性化，不再是如同元杂剧的程序化和类型化；在格律上摆脱了明代杂剧南曲化的倾向，向元杂剧回归，具有复古化的倾向。而复古是儒家文化的固有传统，无论是韩愈的古文运动，还是前后七子的复古运动，都是以复古为创新，借以表明对当下学术思潮和文风的不满，恢复能体现儒家传统的道统和文统。王夫之《龙舟会》正是学人之曲的典型代表，因此，我们从以上几个方面来看《龙舟会》杂剧的学人之曲的特色。

一、情感的主体化和抒情化。

冯沅君曰：“明清杂剧与金元杂剧有着显著的差别，就是其中上品往往与抒情诗接近，它们常是作者富有诗意的自白。”［7］清代文人学者的戏曲有浓厚的个人抒情色彩，或寄寓个人身世之感，或抒发愤懑抑郁之意。王夫之《龙舟会》中这种“诗意的自白”表现得尤为明显。此剧深刻寄寓着作者的悲愤，孙楷第曰：“夫之之意不唯咏事，实以寄慨。”［10］据《清史稿》王夫之本传记载：“张献忠陷衡州，夫之匿南岳，贼执其父以为质。夫之自引刀遍刺肢体，舁往易父。贼见其重创，免之，与父俱归。”坚决不与张献忠合作。明亡后，他隐居著述，一旦出门一定要打伞、穿木屐，表示坚决与清朝不共戴天，坚决足不践清朝一寸土地。这样耿介孤直的品格，堪比伯夷叔齐的义不食周粟，采薇于首阳山之介行。因此，他创作《龙舟会》自然非率意而为，而是蕴含着深意。此剧取材于唐代李公佐之《谢小娥传》，其原文曰：“足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节。”［11］他赞美谢小娥以一女子，孤身一人得报父、夫之仇，而明王朝却无人能为其复仇。在唐传奇《谢小娥传》中，谢小娥之夫姓段名居贞，小娥父亲则无名；在《龙舟会》杂剧中，王夫之将谢小娥之父命名为谢皇恩，表明他对明王朝之忠诚，将谢小娥之夫改名为段不降，又有拒不投降清朝的坚定决心，也隐喻了作者高洁耿直之品格。《龙舟会》正是发挥了这种题旨，即借赞誉谢小娥的丈夫之气，来谴责投降新朝的群臣，如第一折开场：

（茶旦扮小孤神女花冠璎珞，侍女捧印剑，鬼使持旛随上）万派东流赴海门，中流一柱砥乾坤。大唐国里忘忠孝，指点裙钗与报冤。……有谢皇恩女儿小娥，虽巾帼之流，有丈夫之气，不似大唐国一伙骗纱帽的小乞儿，拼着他贞元皇帝投奔无路，则他可以替他父亲、丈夫报冤。［12］

在开场中，他指斥大唐国无节气的大臣为“骗纱帽的小乞儿”，他们在国难当头，不能效忠于皇帝，使得唐朝皇帝走投无路，四处逃奔。而谢小娥虽为“巾帼之流”，却“有丈夫之气”，以一弱女子能替他父亲、丈夫报仇。取舍之间，作者内心的悲愤不难想见。同时这种取舍也很容易使人联想到王夫之所处的明清易代之际的一些历史事实，当时的一些著名文人和学者都没能够坚守住民族气节，他们的所作所为连一些青楼女子都不如。最为典型的如明末主持文坛几十年之久的钱谦益，他的如夫人秦淮八艳之一柳如是曾劝钱谦益一起投水以为明朝尽忠，而他却最终出仕了清朝。另一位曾获崇祯皇帝恩遇的著名文人吴伟业迫于压力出仕了清朝，而与他相知的秦淮八艳之一卞玉京却在明亡后寄身于道观。因此，这部作品选取谢小娥这样一位女性作为歌颂的主人公就并非偶然了，具有较强的主体性和情感性。又如第四折：

【得胜令】王右丞称觞在凝碧池，源少卿拜舞在白华殿。破船儿没舵随风转，棘钩藤逢人便待牵，羞天花颜面愁人见，叩头虫腰肢软似绵。堪怜，翻飞巷陌乌衣燕，依然富贵扬州跨鹤仙。

【清江引】莽乾坤，只有个闲钗钏，剑气飞霜霰，蟒玉锦征袍，花柳琼林宴。（叹介）大唐家九叶圣神孙，只养得一伙烟花贱。

这两支曲子曲辞英气逼人，借讽刺安史之乱中屈服于乱臣贼子的王维和源少卿等人“破船儿没舵随风转”、“叩头虫腰肢软似绵”来讽刺明朝降臣的见风使舵、觍颜无耻，抒发作者胸中磊落不平之气和报国无门的愤懑。

二、戏曲文辞的诗化和雅化。

诗是中国文学的灵魂，中国是一个诗的国度。“中国史如一首诗，西洋史如一本剧。中国文学重在诗，西洋文学则重在剧。诗须能吐出心中话，剧则在表演世上事。中国文学重心，西洋文学重事。此处便见中国文学与历史合一，亦即是人生与文化合一之真骨髓所在。”［13］“作为中国古典文学中‘叙事文学’的两大主干，小说戏曲其实在精神实质上存在着本质的差异，这种差异简言之可作这样表述：戏曲的主体精神实质是‘诗’的，小说的主体精神实质是‘史’的。戏曲在叙述故事，塑造人物上包含了强烈的‘诗心’，小说则体现了强烈的‘史性’。”［14］《龙舟会》曲辞的雅洁温润也在一定意义上最好地阐释了中国戏曲的诗化特征。

《龙舟会》全本文辞雄浑高华，整饬雅洁，不染一毫鄙陋污下之气，与唐诗自是一格。如第二折李公佐上场：

（末泥孤扮李公佐冠带从人随上）［昭君怨］汉水中分楚塞，回首秦关天外。北斗帝城边，几点烟？为问大江东去，六代繁华何处？谢傅旧风流，定神州。……（卜儿开门叩见介）（末）是好景也！鹄矶东峙，汉水西来，渳渳清波，迢迢远树，不枉了祢正平挥毫作赋，庾元规见月登楼也！正是：春长荻芽色色齐，一团绿玉浸玻璃，芳洲作赋人何在？惟有新莺隔岸蹄。

【越调·斗鹌鹑】渺渺芳洲，桃波微皱，碧草如油，红芽初透。问春色如斯，为何人撋就？吊古含愁，古人知否？

［昭君怨］词写李公佐登楼远眺所见，景象开阔，意兴豪迈，引发思古之幽情。【越调·斗鹌鹑】曲描写春色如许，但社稷安危，劳心蒿目，反惹人愁况。又如第四折李公佐临江玩雪时所唱的唱词：

【双调·新水令】倚危栏，脉脉望江天，倒清光，看透了镜中人面。冰丝萦水曲，飞雪覆渔船，不如他罢钓高眠，看足了散天花，把琼瑶碎剪。

【驻马听】碧海云连，空凝望孤飞白雁传书怨，寒梅香浅。只高吟槎桠枯树寄愁篇。江山满目，都是愁人处也。乾坤何处不烽烟？哀哀寡妇诛求遍。只一个陆九学士，也不免岭海之行。纵好谁怜，夕鸟归飞倦。

上一曲写主人公危栏倚望，江天一色，漫天飞雪飘落江上渔舟，渔翁钓后高眠。境界阔大而孤寂，逗引起作者的惆怅和落寞。下一曲怨、愁之情难以自抑。茫茫云海，白雁传书，传达的只是怨望。寒梅吐香，赋出的却是愁篇。满目江山，无处不是一片凄凉。烽烟四起，寡妇哀泣。贤人高士被黜远行，何处是归身之处？作者用一连串冷寂、凄清的意象，表达出主人公报国无门之无奈和惆怅。但作者借景抒情，愁怨之情弥漫在诗情画意之间，不见突兀和叫嚣，耐人品味，可谓是写愁的佳篇。学人之曲的雅洁、诗化的品格也不难窥见。

三、人物、剧情的个性化

由于中国戏曲程式化的特征，不论在剧情的发展上还是在人物的塑造上，都出现了类型化和程式化的特征，如剧情发展的大团圆结局、十部传奇九相思等叙事模式。人物塑造上，形成脚色行当体制，同一类脚色的性格具有类型化的特点，如贪官、书生、小姐、书童、丫鬟等都有相对固定的性格和语言，形成了脚色的固定化和程式化，一定意义上削弱了戏曲的文学性。这种特点在元杂剧中尤甚，元杂剧中人物具有类型化的特点，就连各种脚色的上场诗也形成了一定的套路，如扮演老年男子的上场诗一般为：“急急光阴似水流，等闲白了少年头。月过十五光明少，人到中年万事休。”上了年岁的妇人的上场诗为：“花有重开日，人无再少年。休道黄金贵，安乐最值钱。”家庭主妇的上场诗为：“教你当家不当家，及至当家乱如麻。早晨起来七件事，柴米油盐酱醋茶。”买卖人的上场诗为：“买卖归来汗未消，上床犹自想来朝。为什当家头先白，晓夜思量计万条。”店小二上场则一般用：“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。好酒做了一百缸，倒有九十九缸似滴醋。”和尚的类型化上场诗为：“积水养鱼终不钓，深山放鹿愿长生。扫地恐伤蝼蚁命，为惜飞蛾纸罩灯。”宰辅重臣则用：“龙楼凤阁九重城，新筑沙堤宰相行。我贵我荣君莫羡，十年前是一书生。”狱卒胥吏的上场诗为：“手执无情棒，怀揣滴泪钱。晓行狼虎路，夜将死尸眠。”无恶不作的歹角衙内的类型化上场诗为：“花花太岁为第一，浪子丧门世无对。闻着名儿脑也疼，则我是有权有势某衙内。”而贪官的上场诗则是：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”

但《龙舟会》杂剧则摆脱了戏曲中人物的类型化特征和剧情发展的程式化特征，能够集中塑造人物的个性特征，因此，表现出了较高的艺术水准。剧中描写众人各有特色，李公佐、谢小娥二人均凛凛有英雄风云之气。即使描写贪官，也能出自其本人面目，非类型化的恶人形象，如描写江州刺史钱为宝：

（卜背云）一来这妇人硬帮不好惹，二来李判官是上司参佐，三来不行申报，那贼家中赃物便入官。（转身介）叫保长，他既有赃据，着地方将贼人尸首撺入江中去，一面差人收查贼赃入官，这妇人不消羁管，任他去罢。

剧写钱为宝处理谢小娥杀贼后的事宜，非常切合其本人的身份，摆脱了元明戏曲中贪官类型化的套路。同时，剧中写谢小娥得报大仇后，拒绝朝廷的旌奖，描写其高自标置，不同流俗的气度，也迥异于一般戏曲的俗闹，因而得到了李公佐的连声称赞：

你不要地方官上表旌奖，更高更高！

【风流体】闹烘烘、闹烘烘金字匾，絮叨叨、絮叨叨列女传，看将来、看将来值甚钱？水牯牛、水牯牛谁受鼻绳串？

在全剧的结尾，写小娥报仇后寄身空门，李公佐辞官归隐，摆脱了一般戏曲大团圆的结局，给人以萧然远举、意境高远之感：

（末）我抒忠无路，且自归休。

【太平令】俺如今上三峡看黄牛暮见，听古木清夜猿啼，百花潭黄鹂低啭，待诉与长安日远。（旦）恩官去后，妙寂恩冤两成梦幻，亦不久恋人间了。（末唱）问龙天有缘，向西乾种莲，把恩冤荡然，驾一扁铁船，重与你晴川阁拈谜儿把残灯剪。

四、戏曲形式的复古化与格律化。

《龙舟会》所用的宫调基本都依据元杂剧的体制，如楔子用【仙吕·赏花时】和【么】曲，后面四折宫调分别为【仙吕】、【越调】、【南吕】、【双调】，是元杂剧最通行的宫调组合形式，说明王夫之是深谙杂剧体制的。而且所用的曲子，也属于北曲，而没有采用明杂剧中已经惯常的南北曲合用的形式，这一定意义上显示了王夫之追求复古的意图，说明了他对元杂剧体制的回归。清代学人创作的戏曲多有这种倾向，如许鸿磬的《六观楼北曲》六种都是严格恪守元杂剧的剧本体制，其《西辽记北曲·序》曰：“乃依元人百种之体，为北曲四折，以歌咏其事。”［15］《女云台北曲·弁言》曰：“因仿元人百种之体，以歌咏其事。”［16］《三钗梦北曲·小序》曰：“仿元人百种体，为北调四折。”［17］孔广林的剧作也大多遵从一本四折的元剧体制。同时，清代创作戏曲的学者，有不少精通音律之学和声韵之学，所作戏曲能合律依腔，如张雍敬、许鸿磬、孔广林的剧作即是如此。这也整体代表了清代杂剧相对明杂剧具有格律化和复古化的倾向。

综上，我们认为王夫之《龙舟会》杂剧在中国古典戏曲史上具有重要的意义，王夫之以大儒的身份创作戏曲，为中国古典戏曲史添加了光辉的一笔，也给戏曲史带来了新的面貌，开启了清代戏曲整体学术化的品格。

注释：

①本文所讨论的戏曲主要是指传奇和杂剧，不包括后起的地方戏。

参考文献：

［1］王夫之：《古诗评选》卷一，《船山全书》第十四册，岳麓书社1994年版，第238页。

［2］［3］［8］［9］谢榛、王夫之：《四溟诗话》，《薑斋诗话》卷二，人民文学出版社1961年版，第147-148、149、139、145页。

［4］傅惜华：《清代杂剧全目》，人民文学出版社1981年版，第52页。

［5］［10］孙楷第：《戏曲小说书录解题》，人民文学出版社1990年版，第331、331页。

［7］冯沅君：《记女曲家吴藻》，《古剧说汇》，商务印书馆1947年版，第394页。

［11］李公佐：《谢小娥传》，李昉《太平广记》卷四百九十一，人民文学出版社1959年版，第4032页。

［12］王夫之：《龙舟会》，郑振铎：《清人杂剧二集》，同治四年湘乡曾氏刊本。以下引用《龙舟会》曲辞，均出自此书，不再另外标注。

［13］钱穆：《中国学术通义》，台湾学生书局1984年版，第185页。

［14］谭帆：《稗戏相异论：古典小说戏曲“叙事性”与“通俗性”辨析》，《中国雅俗文学思想论集》，中华书局2006年版，第27页。

［15］许鸿磬：《西辽记北曲序》，见《西辽记》卷首，《六观楼北曲六种》，清道光二十六年刻本，第2页。

［16］许鸿磬：《女云台北曲弁言》，见《女云台》卷首，《六观楼北曲六种》，清道光二十六年刻本，第1页。

［17］许鸿磬：《三钗梦北曲小序》，见《三钗梦》卷首，《六观楼北曲六种》，清道光二十六年刻本，第1页。

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