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2024-03

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宋代民间信仰中庙貌问题的初步考察

| 来源:网友投稿

摘要:“庙貌”,在传统文献中通常指祠庙与神像,是民间神灵信仰的重要载体。随着神灵人格化趋势的加剧,宋代出现民间诸神大兴庙貌的局面。宋代的神灵庙貌有很高的艺术性,无论从祠宇的建筑格局,还是神像的风格,都带有强烈的世俗性,开启了明清宗教艺术世俗化的先河。但庙宇作为宗教场所,普通信众、修建者更关注的乃是神明的灵应,他们既赞成祠庙、塑像的精巧辉煌,更坚信庙貌与神明的灵应紧密相关,通常将庙貌的灵应性置于艺术性之上。庙貌的灵应取向使得其形式往往偏离正统的道德、审美标准,引起官员、士人,尤其是理学人士的不断指责,力图对民间信仰中庙貌“不正”的现象加以整肃。民间信众与官员、士人的角力与妥协,使得宋代民间神明的庙貌始终徘徊于艺术、灵应与正统之间,以求获得三者的平衡。

关键词:庙貌;艺术性;灵应;正统性

中图分类号:K244 文献标识码:A 文章编号:1003-854X(2012)08-0104-08

一、前言

按照宗教学原理,作为超自然力的神灵,既可以是存在于信众心中的一个观念,也可以具象化、固态化为俗世的事相,可以是一块石头、一幅画,也可以是体量更为庞大、复杂的神像、庙宇,即文献中经常提到的神灵之“庙貌”。人们心中、现实世界中神灵形象的不断变化。从抽象到具象、具体,反映民间诸神不断走向人格化的总趋势。据学者的研究。先秦时期,一些神灵已出现人格化的萌芽,古史传说中的有些英雄人物被奉祀为土地神,如句龙、相土、大禹、修车等,但大部分自然神尚未人格化。汉晋之际,随着道教兴起、佛教东传,民间神灵的人格化也有加速之势,甚至最传统的土地神也出现了祠宇、神像。

不过,直到唐宋时期,才出现人格神普遍化、庙貌大兴的局面。例如,贾二强在对唐代神灵的研究中,就发现华山神与现实中的人一样有诸多需求,包括一些不良习气。而宋代的土地神种类、数量大增,不仅有和行政区划平行的各级土地神,屋宅、里坊、官衙、寺庙、城池、山川,几乎有土斯有神。《夷坚志》有一则故事很能反映土地神在城乡之普遍性:郡之景山寺,唐觉闻禅师道场也。绍兴壬午,妙心挂锡书记察,欲南游,梦二伟丈夫着古衣冠,排闼入谒,执礼甚恭,曰:“昔日闻禅师至此,某辈七十二村土地听说法,忍虔受大戒,永断荤酒,以护正法……”

土地神以“伟丈夫着古衣冠”的形象出现,且各村皆有。而民间神灵的人格化现象也为宋代的士大夫所关注,批评意见不少。南宋宝庆年间,潘忠恕任邵阳县通判,次年大旱,按照当地的“故事”派人祈祷于四山,即所谓文仙真人、李震真人、申天师和龙山之神,获雨后庙祝请求撰写记文,并提供相当的灵应事迹供他参考。潘氏批评宋代大量天地山川之神人格化的现象,他认为人鬼设像,绘画还可以理解。是“象其生”,然而:龙蛇异类,乃冕服之,天地山川,乃宫室之,此殊理哉!夫山川之出云雨者,气也。有气,则蓄洩口山大泽实生龙蛇,盖物之依其气以为灵,非异类之能灵也。余观世之能御大灾,捍大难者,有功于民,有道德于学者,死能血食,皆具姓名状。而岳渎神灵山林川泽之响。遂为其形以命之,遐蒸诡谲,詑其□□立为名字,为之庙宇于一方。学士大夫读圣贤书,亦眩于成俗,从而实其说者,余每哀之。谓龙山之神,其事肇见于本朝皇祜间,今已二百年,仅从俗,未尝有为之立名字者也。余方以之为宜,而庙额之赐□□尚疑其无以记乎。

原文有所残阙,但基本意思还是明白的。潘氏认为龙蛇、天地山川的祭祀或有其道理所在,他反对的是给自然神祗、天地山川神祗塑像,起立姓名,修建庙宇。文中所说的“庙额之赐”即宋代对民间信仰推行的封号、赐额制度,该制度使得原本地方性的祠神成为朝廷在神灵世界设官分职的一个成员,加快了已经出现的祠神人格化的趋势。宋代不仅大量山川、自然神由那些与现实有密切关联的人死后充任,甚至一些人物神也是如此,这使得人鬼关系更为复杂,也更为亲近。宋代许多自然神都由历史或现实人物充任,且有任期,与现实官僚制度类似,土地、城隍、山川等自然神都可能由人鬼充任,甚至佛教中的神也由人鬼充当,如所谓的更生佛,而且不仅上层社会有身份地位者可以担任神职,普通人也可以。有时甚至一些比较固定的人物神也可能由当时死去的人担任,如广德祠山张王信仰相传其信仰对象为汉代的张渤,但宋代居然出现了时人孙梦观死后做祠山神的故事。

在这种情形之下,宋代以来民间信仰中的大部分活动都是围绕着人格神,尤其是围绕着神明的庙貌发生的。对于民间信仰中的庙貌问题,艺术史、建筑史、民间信仰等领域的学者都很关注。或是探讨神灵塑像、壁画的艺术价值,或考察祠庙的建筑形式,或追溯神灵之来源,分析庙貌修建活动与社会的关系,其中尤以艺术史、建筑史领域的成果为多。这些研究对于重建宋代民间信仰庙貌的真实状况有很大推动作用,但对于庙貌作为信仰空间往往不够关注。本文拟在前人研究的基础上,考察宋代神灵庙貌的艺术性与灵应之间的关系,并透过宋代士人的言论,分析艺术性与灵应背后所隐藏的正统性观念。

二、庙貌之世俗化

在宋代,人们认为华美壮丽的庙貌对于神灵信仰十分重要。如果神灵有足够的灵验,信众就应该为其修建庙宇,树立神像。在大量庙记碑刻中,这样的例子随处可见。

元符元年(1098)夏,两浙路的湖州、秀州一带发生大旱,百姓就象在热炭之上,武康县的“田里萧条,屋散雀鼠,而鱼游铸釜。”县令毛滂按照当时大部分地方官的做法,奔走群望,还采用了“西竺乾法”来请雨,都未获得成功。这时,县里的“父老”提供了一个相当重要的信息:县西八里有一座响应山,山下的潭水中有龙。毛滂立即查阅图经,里面记载了唐代县令刘讷祈雨获应的故事。遂决定前去祈雨,三次都获得成功,禾苗因此有了收成。后来,州县两级官府又祈雪成功。元符二年十二月,知州给龙神申请封号,朝廷有关部门的意见是,“祠庙当旌封者,先赐庙额。”于是在次年五月赐庙额为“渊应”。

然而,朝廷所赐庙额的“庙”并不存在!毛滂在庙记中谈到,龙潭虽在图经中有记载,“其初庙貌无有,血食鲜至,箫鼓不作,独饮玉浸之绀寒,庇云璧之苍秀,负杉桧之偃蹇,友烟霞之容与而已。其所自养者约,而施人者常倍蓰。余每至潭上,徒想见其萧飒踪瘦,寂寞无营以老也。”身为外地人,毛滂的叙述很可能有夸张之处,但武康“父老”在县令奔走群祀之后才推荐龙潭。恐怕它在地方民众的祭祀体系中排序也是很靠后的。我们可以想像,地方民众、官吏前去祈雨时,很可能是在潭边清理出一个临时的场地,举行简易的仪式,或者按照当时的习惯,直接请潭水到城里举行仪式,毕竟,这里也没有可以举行正式仪式的场所。但由于有了元符年间的灵应事迹,尤其是有了朝廷的赐额,“邑人虔上恩,即共出钱财,作屋二十许间,堂潭潭也,庑翼翼也,墙屹然,门焕然,壮哉侯伯之居乎。”无庸置疑,庙中应该塑有龙神的塑像。这样,一位龙神完成了从神灵观念到实体性庙貌的转变,而毛滂所说的“庙貌无有”与“血食鲜至,箫鼓不作”,二者之间应该存在关联,在人格神盛行的时代,人们相信庙貌与神明的灵应之间是相互促进的,因而信众和神明对庙貌十分在意。

信众向神明许愿、报谢的方式有很多,韩明士(Robert Hymes)曾经讨论过宋代抚州华盖山三仙信仰中建醮、朝圣对于人神交往的重要性,恐怕在其他地区、其他神灵信仰中也十分普遍。但不可否认的是,建醮、朝圣在人神交往或者互惠体系中,其重要性恐怕不如塑像建庙,在信众心目中,为神明塑像、建庙乃是表达信心、诚意最重要的方式,这方面的记载相当多。

乾道二年(1165),彬阳等地寇乱不已,羽书交驰于道,张孝祥出任知静江府、广西路经略安抚使,遂在上任途亲谒袁州的仰山庙,其祷词为“使广西不被兵者,神之赐,则请为王庙于桂。”于是一路上“奉神之像以俱”,不久寇乱平定,张孝祥在次年初为仰山神建庙于桂林城北。梓潼神在蜀地影响巨大,南宋时“所在郡邑侈大祠房,崇饰像设,视前益严。”而汉州德阳之祠庙“苟便荒陋,未遑改筑”,一些信众认为这将使梓潼神“灵风萧然。神不来舍”,于是合议重修庙宇。再来看安吉州南浔镇的嘉应庙,所供奉之二神乃北宋末年之乡人崔承事、李承事,“其存心也,根于仁,其处事也,勇于义。宣和间方寇扰攘,声摇乡郡,二公率乡丁捍御,果获全安,或值凶年饥岁,争出廪粟以赈给,人皆德之。”二人死后,乡人为报答其生前恩德,在市中立祠奉祀,“衣冠服饰,效乡党护境二神貌像。”后来很可能取代了原来的“护境二神”,成为地方祈祷的中心。嘉定八年(1215),“飞蝗蔽天,乡民维拜于庙,或泣或诉。越翌日,忽疾风起于庭下,蝗之避去者几半,余悉自毙。是岁,乃亦有秋。”乡民拜庙时许下什么誓愿已不可考,但他们灾后的行为却和德阳民众差不多,“咸竭力奉事庙貌一新,酬答神贶。”不仅普通百姓,地方官员也持类似看法。骑立山在穰县,山上之池,“若遇岁旱,民往挹其水而祷之。”此处地方官员当“岁皆有微旱,尝遣人诣骑立山请其水。水至,公拐诸僚友,率其官属,适野远迎,焚香至拜,朝晡无停,皆不踰旬而至滂沱,地财未尝有损也。”这种情况前后有七年,于是地方长官提议“骑立山之灵贶,可称希代之事也。三农实赖之。苟不兴庙貌,何以慰民心?”“于是自撤清俸,不挠民力,取梓材,选良匠,板干圬墁,斧斤绘塑,波炙而至,月余而毕。”在地方官看来,“民心”有兴庙貌的要求,如此才能报答山神的“灵贶”,于是将部分俸禄拿出来修庙塑像,此举对提高其官声应该有所帮助,恐怕也是很多地方官员乐意修庙的原因之一。

庙貌关系到神明的灵应程度,所以信众要想尽办法让自己崇奉之神住进高大的祠庙,神像仪仗更为威严气派。例如,三石神本来依托于“丛祠”之中,信众为了使其更好地发挥地方守护神之作用,保佑地方各项事业之发展,“仕宦者腾达鞭靴,农桑者登盈丝谷,商贾之交易以货,工技之四驰以能”,于是“易之以宫室,盍新严毅之居,大为规模。”吉州乡人从婺源回来之后,“以其俗所事神为足以骇愚民,归而邮其说,更相扇荡,为土木偶。曾未阅月,凡用器必备,他欲有所兴造,费以千万计。以所寓之丛祠,在邑之偏涓,日徙梵宫,阖邑奔走请求。不避官府,仪卫率仿乘舆。”神明的神像、仪仗等级一旦提升,在信众看来是相当值得自豪的事,金山顺济庙供奉的钱侯神,过去没有正式的名号,“仗队弓刀,遥称太尉,殆几野庙,殊阙声猷。”后因在抗金中显灵,获得英烈的封号,信众们立即“庸答灵休,端笏垂绅,荣彼章服,从饰仪卫,益变鱼雅。”庙记中所说的从“野”到“雅”,在信众的信仰实践中则是神明灵应的增强。

同唐以前相比,宋代的神明庙貌有一些值得注意的特点。如果说此前神明庙貌体现的是一种神圣之美,宋代的庙貌则更多的是世俗之美,神圣感大为减弱,世俗的情趣日趋浓郁,与社会现实生活联系更为密切。祠庙是一种宗教空间,却往往仿照现实社会的宫室结构。北宋广德军张王庙,庙宇群除了供奉张王的前庙,信众还模仿人间的居室结构,修建寝宫,以便“王之燕坐,妃侍环拱,藻帷绮帟,椒兰芬袭,乐工舞僮,行缀闲雅,紘服华缛,规模一新”。而汝州的泰山行宫,则模仿的则是人间的宫殿,“门阙轩牖、堂陛庙庑之数,举增其度;凝旒负康、銮车羽卫之仪,率亦如礼。”宋代的神像与现实生活也更为贴近。一方面,宋代民间神灵的塑像仍然延续了魏晋之后以帝王、士族、仕女为“模特儿”来塑造的传统,另一方面,由于神灵世界出现了普通平民变成神灵的现象,神像也开始以普通士人,甚至普通民众、乞丐、仆隶的形象来塑造。现存于山西晋城的宋代侍女群像,完全摆脱了自南北朝以来宗教造像的束缚,虽然是按照宋代宫廷生活的职掌塑造,但人物造型丰富多彩,或天真可爱,或端庄稳重,或喜形于色,使人觉得她们是现实中生活于宫中的侍女,而不是不食人间烟火的神仙。学者还注意到,这些侍女颇有晋陕一带女性的某些特点。上个世纪30年代,著名古建筑学家梁思成和林徽因夫妇在《晋汾古建筑预查纪略》中对山西洪洞县广胜寺水神庙(当时还属赵城县)明应王殿壁画给予了极高的评价,而美国学者景宁安(Anning Jing)在对其中最著名的戏剧壁画“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”的研究中发现,壁画的内在顺序是从西南壁的世俗世界开始,参观者被引入了西壁的明应王的神灵世界,又通过了北壁的明应王后宫的私人空间,见证了东壁明应王行雨的过程,最后在东南壁上回归到世俗世界观看戏剧演出,达到庙会的高潮。世俗世界是宗教壁画的起点与终点。

《夷坚志》也谈到一则神灵塑像逼真,信众为其所吸引的故事:永康军有倡女谒灵显王庙,见其门外马卒颀然而长,容状伟硕,两股文绣飞动,谛观慕之,眷恋不能去。至暮,家人强挽以归,如有所失,意忽忽不乐。过一夕,有客至求宿,其仪观与所慕丈夫等。(此人数日与倡留连,因为)犯禁相就,屡不赴夜直,为主者所纠,得罪,明日当杖脊流配。……他日,诣庙,偶人仆地矣。

不过,最为奇特的是真人塑像成神。南宋乾道年间,广德军张王庙中一位姓方的普通百姓,每天在庙中帮忙制造纸钱,“于生前已捏塑本身在献殿东柱下,淳熙九年(1182)有无为军巢县人铸造大铁香炉一座,未能扛畀到庙,其年十月间前来贴榜,声言阙少裹足。使者即亲到其家,云是广德军人,经过斡事,闻汝舍祠山香炉,明年会中可以将到,本人以阙裹足告。使者谓:借我栲栳一个,藤条一把,我与尔化钱。遂就本县三日,化钱三十贯足助之。云:我在殿前待汝。其人既至,见塑像俨然所与化钱人也,炷香赡礼,舍黄衣一领,庙祝葛纯遂置香案。立名牌,远方之人皆敬奉之。”不仅神灵的塑像取材于信众身边的人物,甚至神灵本身亦是其同时代之人。

宋代神灵庙貌审美取向的世俗化特征,与唐宋变革过程中整个社会的转型密切相关,也受到禅宗宣扬“众生皆有佛性”的泛化神权的影响,从而开启了明清宗教艺术世俗化的先河。

三、灵应至上的原则

然而,宋代庙貌的世俗之美是依托于神明的灵应,修建庙貌源动于来自对神灵的灵应的祈求或报答。由于庙貌与灵应相关,直接关系到信仰之存废兴亡,不仅对于信众而言如此,甚至神灵也深谙此道,于是主动请人们修建庙貌,或为庙貌的存在想方设法。

饶州安仁县有二座柳将军庙,十分灵应,县令蒋静大力打击境中淫祠,想砍伐庙中的大树,“日昼卧琴堂中,梦异人被甲乘马,叩阶而下,长揖言曰:‘吾姓木卯氏,居此方久矣,幸司成赐庇,不敢忘德……’觉而知其为神,但不晓司成为何官,颇加叹讶。因置木不伐,仍缮修其堂宇。”柳将军面临危险时,主动示梦,保住了自己的庙宇。柳将军是幸运的,县中另有三百多处“淫祠”,则“悉命毁撤,投诸江,”这也是人们打击民间信仰常用的手段。扬州胡十承务家的五鬼本来没有庙。先是请胡家“假借一室,使得依栖,暂为偃泊之地。”后来,见胡家对其虔诚供奉,遂要求胡氏舍宅为庙,“庶几人神不相淆杂”,而让胡氏在近处筑第以居,即便在胡氏妥协,提出“拟择山冈好处,为奉营一祠,且任香火之责,”也不答应,结果被胡家供奉的泗州僧伽所治。另一则是平江郡治百花大王的故事,新任长官韩子师准备拆庙,神托梦于兵马都监,庙宇得以保全。而峡州宜都的山神宋仙在一次显应之后,“邑人戴神之赐,相与出钱葺其庙,而莫知仙之为男为女,考诸图志,问于父老,皆无所适从。”于是山神主动托梦县令,“大舆自外来,旖盖麾旄,仪物颇盛,巍然高出于屋。私念言:县门卑陋,安能容此。转眄间乙至庭中。跛而窥之,则妇人啐容像饰坐其内,惊起欲致敬,倏然而寤。”新修庙宇中的塑像也终于有了结论,“乃命塑为女仙像”。

有时,神明会透过各种形式将自己的形象传达给信众,使其塑像时有所依据。《夷坚志》通过一名画工的故事反映了神明在塑像问题上的主动性:浮梁画工胡生,居于县市,其技素平平。邑人葺城隍祠,付以钱,使绘门卫二神。胡生嫌所得之微,视其直斟酌,但作水墨而已,衣冠略不设。夜梦二巨人长七尺,仪貌雄伟,而衣装极敝恶,谓曰:“我二人蒙君力,获所依凭,霑受香火。独恨被服不如法式,不为人所礼。愿君复加藻饰,必有以报,使技曰进而名益彰。”梦中恍惚许之。已觉,而未暇研究。经旬日,因过彼处,遥望两像,宛如故知,瞿然悚悟。即日买金箔五采,自施工艺,绘黄金甲,执金钺,冠带整严。见者悉加瞻敬。而不以梦告人。后梦其来,威容凛凛,服与貌称,感谢至再三。自是胡日以称遂,求者接踵……里巷遭疫疠,无一家不病,胡氏独免。或疑为挟它术,始道所遇于此。绍兴中事,胡今已死,神像尚存。

这则故事反映的观念有三点与神明庙貌相关:一是神像“不如法式”将引起神明“不为人所礼”的后果,重新装饰的神像“绘黄金甲,执金钺,冠带整严”,结果是“见者悉加瞻敬”,尊敬与否表达的意思实质上是神明的庙貌可能会影响到庙中的香火;二是神明对自己的庙貌十分在意,于是给负责绘像的画工主动示梦;三是胡画工生意越来越好,免遭疫病,说明人们如能为神明塑像、建庙符合标准(甚至是超标准),将会得到相应的回报。

而神像一旦受到破坏,神明的兴福致祸的能力将大打折扣,甚至完全消失,如果鬼神作祟,人们固然可以用宗教仪式来禳治,但最直接的办法是毁坏神明寄存的实体庙貌。华亭北庵净居院有尊施菩萨的神像,所谓施菩萨,从其所塑神像为蛇来看,应该是蛇神,“时邑人敬奉此妖,至不敢斥其姓,迨左畔方字亦谨避焉。院僧欲乘势立祠,诱民祷供,以牟利人钱。……(钱仰之)立取斧椎破,掷于水中。是夜僧挈囊而遁,钱氏自此宁居……施之为厉久矣,此岁稍息。”永嘉的胡汉臣,世居西洋,忽然遭鬼神作祟,“命道士巫觋百计禳治,皆不验”,于是在亲戚家饮酒,大醉而回,看见自家所居巷口的小庙,怀疑是小庙及其鬼神在作祟,乘醉到邻居家借来斧子,将神像土偶和香案等东西都打碎,锁上庙门,“自是怪不作”。有时,改塑庙像也能取到同样的效果:刘器之安世,元祐臣也。晚在睢阳,以镪二十万鬻一旧宅第,或谓此地素凶,不可止。器之不信。始入,即有蛇虺四三出屋室间,呼仆厮屏去,则率拱立,谓有邪神,不敢措其手。器之怒,改命家人辈自纳诸筐篚,而弃诸汴流。翌日则出益多,再弃,辄复又倍增。不浃旬日,乃至日得五七篚不已也。器之不乐,因自焚香于土地祠前,曰:此舍,某用己钱易之者,即是某所居矣。蛇安得据以为怪乎?始犹觊神之有识而后悛革,今不数日则怪益出,是土神之不职尔。且当受罚。虽愿仍其旧贯,不可得也。回顾从者,尽掊土偶五六,掷之河中。召匠手为之改塑其神,由是怪不复作。

但是,神明在保护自己的庙貌方面并非无所作为,除了主动向人请求,还会显示神力惩罚那些使庙貌不正,甚至无辜损毁庙貌之人。荣州荣梨山有一座慈云寺,寺中有山神和五龙祠,熙宁八年山神加封为灵应侯,地方官办理马虎,误以为“龙与神并封,乃徒山神之象,合于龙洞,以就榜额,位貌渎乱。”地方接连发生旱灾,信众怀疑是由于二神之位序、貌像混乱导致的。十年,五龙池祠堂赐额为会应庙,当时的地方官“荐奉朝旨,躬行祭告,乃得详究差谬,于是命工涓日,迁而正之,因为二诗,书之屋壁。”貌像改正之后:神明方面很快作出反应,“时方亢阳,不日而雨。”地方官将加封敕书颁发之后发生的一系列事件原原本本地加以叙述,刻碑上石,“以传不朽”。他们试图用自己的行为告诉别人,神明之貌像不可疏忽,貌像不当将遭到惩罚。无意有意的冒犯神明的庙貌,后果则更为严重:苏州常熟县福山东岳行宫,庙貌甚严。士人胡子文乘醉入庙,望善恶二判官相对,戏掣其恶者笔。同行者以为不可,乃还之。归至舟次,俄一使来曰:被判官命收君。子文已醒,忆醉时事,甚惧,沿道默诵金刚经。既至庙,两人相向坐,西向者怒甚,叱曰:汝为士人,当识去就,何得侮我。对曰:为狂药所迷,了不自觉,愿丐微命以归。不应。子文但密诵经。至第三分,二人皆起。又二章,则举手加额。东向者解之曰:此子一时酒失,原其情似可恕。怒者曰:若尔,亦宜小惩。以所执笔点其背曰:去。觉遍身如冰,遂寤。所点处生一疽,痛不可忍,百日方愈。自是曰持经七遍,虽剧冗不敢辍。

胡子文只是将东岳行宫中恶判官手中之笔拔出,便遭到严厉的惩处,难怪前述刘安世家的仆人不敢听命扔掉那些蛇(恐怕他们认为那些蛇即是邪神的代表)。有时神明表现得相当的不近人情。甚至连不懂事的小孩也不放过:饶州双店民汪涣,世事善神,龛其像于室中。幼子五岁,戏折其中指。涣梦金甲神诉曰:“吾卫护翁家有年矣,未尝令翁家有小不祥事,奈何容婴儿毁吾指。”涣惊谢。旦而视之。信然,亟命工补治。此子即日病,中指间疮绝痛。即愈,遂拳缩不可展。

注意,故事中以牙还牙的神明乃是“善神”,如果是恶神或邪神之类,后果恐怕不堪设想。民间流传的这些故事都表明,人们相信神明的庙貌十分重要,而根据人神互惠的原则,如果神明对人有恩惠,人们报答神明的最好途径应该是塑像建庙,前面谈到的南浔镇嘉应庙、骑立山山神的故事都属于这种情况,大部分神明的庙记都有类似的叙述;同样,如果人们能为神明塑像、建庙,亦将得到神明的回报,胡画工就是一个很好的典型。洪迈还讲过一个俞一郎的故事,他只是个市井小民。而专好放生和装塑神佛像,因此得延寿二纪。信众到祠庙中向神像叩拜祈祷是获得福佑的重要途径,但更虔诚的做法是同时将神像请回家供奉,后者有相当的普遍性。前面谈到的扬州胡十承务家除了延请新到的五位冒充五显神的鬼神之外,家中还供奉着泗州僧伽的神像,后者对于驱逐五鬼起到关键作用,甚至比职业宗教人士更管用。

有时,信众在塑造神像时甚至趋于诡异一派,比较典型的是瘟神,很多文献都说明当时的瘟神十分恐怖,“所在市廛皆有庙貌,或肖虎兕,或像虺蛇,或手足妄加,或眉目倒置。”常州东岳庙后的瘟神“或擎足,或怒目,或戟手”,南宋中期王柟知江阴军时,“民事瘟神谨,巫故为阴庑复屋,塑刻诡异,使祭者凛傈。”批评者几乎都将矛头指向庙中之巫,这当然有一定道理,但恐怕也有一些信众卷入其中,因为他们认为威严,甚至是怪异的塑像有助于神力的增长,也比较符合瘟神的身分、职能。

四、对正统性的诉求

关于庙貌,信众关心的是它与灵应的关系,而宋代的一些官员、士人由于自身的身分、角色,或者所受思想教育的影响,逐渐将庙貌与信仰的正统性联系起来,如前面提到的潘忠恕,便是彻底反对为天地山川、自然神塑像、建庙。而有的官员、士人则强调庙貌的正当性,并试图加以改正,如湘阴的黄陵祠,亦名昭烈庙,崇奉传说中舜的两位妃子(湘君、湘妃)。后来,地方民众在庙中增塑舜像,形成“舜居其中,二妃夹侍”的局面。但是,官员、士人赵昌言、李清惟等认为。“古黄陵祠前后谓之懿节,谓之照烈,并历代以来官锡庙号,皆美二妃之德以名焉。故事显然具载。岂可以舜在于兹,斯盖乡俗所立,今宜改正。遂去其舜像,止存二妃。”

其中,理学家,或者受理学影响的士人、官员的态度尤其值得注意,由于理学在南宋逐渐从民间走向官方,他们对后世的影响也最大。理学家论鬼神,自横渠伊川以下,不出“造化之迹”、“二气之良能”一途,而统之以理气说。他们对普通民众的鬼神信仰亦非全盘否定,二程便认为,“世间有鬼神冯依言语者,盖屡见之。未可全不信,此亦有理。”陈淳问朱子“世俗所谓物怪神奸之说,则如何断?”朱熹的回答是:“世俗大抵十分有八分是胡说,二分亦有此理。”认为风雷山泽与庙中祭享的鬼神都有道理,而“乡村众户还赛祭享时,或有肃然如陈风,俗呼为‘旋风’者,”即是鬼神之良能功用。不过,理学家们对唐宋以来出现的神灵人格化大多持反对意见。在他们看来,按照儒家经典,自然神以神主表示即可,根本无须庙貌,而人物神的塑像亦须符合儒家的伦理道德。所以,他们或是批评民间信仰庙貌的不正,亦即不合正统,或是利用职权改变民间神灵庙貌唯灵是从的状况。

胡寅是一位极力反对为自然神塑像的人。他在一则庙记中谈到富阳观山严子陵的别庙中“其像设衣冠,殆非达人胜士幅巾野服之高致,土偶壁画。杂以鬼神物怪,士女朝夕持楮币奔走曰:此阎大王,也。安能使人想见仪形而兴起哉。”希望“好古君子稍更制作,去其鄙俚,而归诸简雅。”南宋后期的朱子后学陈淳,也激烈地反对天地山川塑像、建庙祭祀,他批评道:自圣学不明于世,鬼神情状都不晓,如画星辰都画个人以星君目之,如泰山曰天齐仁圣帝,在唐封为天齐王,到本朝以东方主生加仁圣二字封帝,帝只是一上帝而已,安有五帝,岂不僭乱?况泰山只是个山,安有人形貌,今立庙俨然垂旒端冕衣裳而坐,又立后殿于其后,不知又是何山可以当其配而为夫妇耶?人心迷惑一至于此。

张栻在静江府任职,谒舜庙,发现“貌像甚古。行礼既终,环视堂庑,则有庳之神在焉,固已甚惧,而唐武后亦剿入庑下,幡帐甚盛,又僧伽一部落,亦在焉。不免即日投畀前江中,庶几一庙之内,四门穆穆耳。”

我们不知道经过张栻整顿之后,“四门穆穆”的舜庙是否仍为民众信仰的场所,恐怕香火要受到一定影响。有意思的是,儒家先贤庙也有庙貌的问题,南宋末年欧阳守道曾针对岳麓书院中的先圣像给地方官员提意见:去圣人远,像无可考,梦奠之后。子孙家庙本无,今人绘像,后来远裔,安得知之,纵使书院求于阙里,亦难尽信,何况本未尝求。而或率易以意迁就,遂使先圣之宫,乃用异教之像,可为太息,虽祠祀事重,不当轻议,而疑惑既甚,不得不言:夫口容当止,今像则张颐,手容当恭,今像则左手下凭,右手高举,而尽舒其十指,其作凭几宣说之状。则如道流之奉其师,其盘屈两足置覆于前则似释氏之所谓趺坐,若阙里果如此则是子孙自诬其祖矣,而岂不异哉。至于七十子之像,服饰之色尤为鄙俗,青黄紫绿,色色有之,但求殊异,不涉重复,而不顾古人之本无此服,其系带俱短,状同幅帛,不类垂绅,或前行,或反顾。或指书,或并肩而若语,或附掌而若笑,或凝立而燃须,或舒襞而曳悦,或若曳杖,或若举扇,或执卷注视,或一人曳卷而众供观之。容貌不庄,厚诬甚矣。……其元像塑绘先圣太巨,七十子像太小,殊不相称,皆类释老所为,今欲大小适中,稍与今人相似,庶申申夭夭,阍阉侃侃之气象,学者得以目击心维,无所怪惑。这里,问题的中心是先圣像,关于塑像的讨论与灵应关系不大,欧阳守道更关注的是其现实政治伦理意义,似乎与民间信仰无关。但如果将他的意见和胡寅、陈淳、张栻等人的观点和做法略加比较,便会发现二者有着内在的一致,宋代以来深受理学影响的那些士人反对民间信仰中将庙貌与灵应挂钩的做法,主张从政治理念、伦理道德、正统性等方面来考虑神明的庙貌,并力图对民间信仰中庙貌“不正”的现象加以整肃。无庸置疑,不管他们的努力结果如何,这都应该是今后考察民间信仰时需要注意的一个面相,毕竟,这种观念、实践曾代表了一种力量,影响到信众对庙貌的灵应、艺术性的追求,其发展的极致便是明初洪武三年废止民间神灵庙貌。

五、余论

“庙貌”,在传统文献中通常指祠庙与神像,是民间神灵信仰的重要载体。宋代是中国民间信仰演变的重要阶段,神灵的人格化趋势加剧,庙貌问题也越来越成为人们关注的话题。从少量现存宋代祠庙、神像、壁画和大量的传统文献资料来看,宋代民间神灵的庙貌有很高的艺术性,最著名者如晋祠、广胜寺水神庙的壁画,宋人所撰庙记中亦十分强调庙宇、塑像之艺术成就,这也是当今学者研究中比较关注的问题。

然而,庙宇作为宗教场所,普通信众、修建者更关注的乃是神明的灵应,他们既赞成祠庙、塑像的精巧辉煌,更坚信庙貌与神明的灵应紧密相关,通常将庙貌的灵应性置于艺术性之上。庙貌的灵应取向使得其形式往往偏离正统的道德、审美标准,引起官员、士人的不断指责。尤其是在南宋,由于理学思想影响日益扩大,一些受理学影响的士人越来越反对民间信仰中将庙貌与灵应挂钩的做法,主张从政治理念、伦理道德、正统性等方面来考虑神明的庙貌。并力图对民间信仰中庙貌“不正”的现象加以整肃。

民间信众与官员、士人的角力与妥协,使得宋代民间神明的庙貌始终徘徊于艺术、灵应与正统之间,以求获得三者的平衡。然而,传统中国社会的主导权力毕竟掌握在官员、士人手中,他们对庙貌与灵应关系持续不断的抨击,对等级化、正统性的强烈诉求,直接影响到明初的宗教改革。

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