民艺学与设计学的交叉学科研究

在我们身边，常常看到这种现象，城里的孩子，生活在“现代化”的环境和产品包围之中，一开口就是汽车、洋楼、电话、电视、游戏机、麦当劳，甚至把西方的“圣诞节”当成了“过年”，对于中国的传统节日——像春节、清明、端午、中秋、重阳等等，却所知甚少。而农村里的孩子们，则是另一番景象，他们面对的是青山绿水、田野森林、春耕秋种，与大自然为伴的生活，逢年过节，家家户户忙活着团圆饭，室内室外贴满了祈庆吉祥的门笺、窗花，孩子们穿上虎头鞋，戴上虎头帽，耍龙灯、扭秧歌、放炮仗、唱大戏，好不热闹。在他们看来，这远远比城里的“现代化”要现实得多。生活上的差异造成了审美上的差异，许多我们祖先世世代代留传下来的民风、民俗、民艺，以及在其中保存下来的中华民族传统文化在亿万华夏儿女心目中的崇高地位，面对城市化进程日益加剧，传统农业日渐衰落，旧日的乡村逐渐变化的新形势，正在渐渐地消逝。作为一个民艺研究者，我们能够做些什么呢?当然，我们无力去力挽狂澜，但不能不做中国人，不能不考虑在日益加快的现代化进程中，如何去协调这种关系，保存我们可贵的传统文脉。我想，这个问题，不仅是当代民艺工作者所要思考的，同时也是全社会都应当关心的，也是在建设现代化国家的事业中，值得有关部门长期关注和努力解决的问题。因为，在中国，就目前而论，农村和农民毕竟还是大多数。在已经开始的第十个五年计划中，将有大批的农村和农民转化为城市和城市市民，那些广泛存在于农村和农民之中的传统艺术形式，怎样在新的形势下得以保全，并且继续发展下去呢?以个人的管见，有以下几方面的工作要做：

第一，深入研究和把握民风、民艺、民俗的社会根源，从社会学的角度，继承和延续中国社会生活中的文脉。

第二，深入研究和把握民风、民艺、民俗的审美根源，从美学的角度，延续和发展华夏美学的完整体系。

第三，深入研究和把握民风、民俗、民艺中的设计思想，从设计学的角度，吸收和丰富现代的、民族的、科学的、大众的设计学体系。

这里，仅就第三个方面——即民艺学与设计学的相互渗透与相互促进方面，谈一点个人心得。

一、民间工艺中设计学原则的体现

就民族的形成过程而言，除了特定的语言文字之外，在长期的历史进程中，人类的不同群落，正是通过特定的民风、民俗、民艺，把自己的成员凝聚在一起，成为同一民族的。“民族节日、民族宗教、民族仪式中平常的民族服饰、民族饮食、民族器具等都在集中的对比中被升华成了最典型的形式，具有了空前的审美功能，它们陶冶并造就了民族的审美意识，决定并产生了民族的特殊气质，这便是我们所说的民族性。”^①

虽然，在阶级社会里，由于社会地位和占有关系的不同，美术和其它任何艺术形态一样，存在着民间美术与所谓宫廷美术、文人美术、宗教美术的分野。但就其民族性而言，它们却表现出许多共同之处。民间美术、宫廷美术、文人美术以及宗教美术，都是民族美术在不同场合中，为服务于不同的对象而采取的不同的表现形态。它们在艺术技巧和表现形式上，各具特点，相互辉映，并无优劣高低之分。民间工艺美术由于和百姓生活息息相关，就更具有普及性和更为强大的生命力，因而，它就更能体现并保持住最根本、最质朴的民族特征。从培养民族感情、造就民族意识上来看，民间工艺美术分布广泛，深入民心，代代传承，延续不断，广大人民群众一出娘胎就耳濡目染、手触身临，以至于潜移默化、心领神会，和自己的血液融溶在一起。这种深刻的影响力，也是其它美术品种所远远不能企及的。

在中国民间的工艺美术的诸多品类中，尤其是实用性的手工艺制品中，我们可以更加清晰地看到民间美术与现代设计艺术诸多原理原则的息息相通的闪光点。

中国民间工艺设计特别强调的是一个“宜”字。计成在《园冶》中说造园的关键是“巧于因借，精在体宜”。李渔在《闲情偶寄》中有“创造园亭，因地制宜，不拘成见。一榱一桷，必令出自己裁，使经其地入其室者，如读湖上笠翁之书”^②的说法，李渔的这段话包含了几层意思：其一，提出“因地制宜”的原则。“因地”，是遵照自然规律和客观现实所提供的条件来做；而“制宜”，就是发挥设计家的主观能动性和创造精神，提出适当的方案，进行合理的设计，使最后的效果既符合客观规律，又达到设计家的目的。其二，提出“出自己裁”，就是要独辟蹊径，动一砖一瓦，都出自设计家的别出心裁，务求自成一格，有自己的观念理论，让后人见到他的作品就如同读他的书一般。笔者在社会调查中接触到许多民间老艺人，问及他们怎样创造作品时，差不多都说：“想着怎么好就怎么做罢。”这种看似“想当然”的说法，并非毫无根据的胡思乱想，而正是达到了把“适宜”二字当做灵魂，当做思想，当做一举一动的指导那样的境界，才能做到的。明代宋应星在《天工开物》上曾经记载了在我国农村广泛流行的一种“独轮推车”，山东人称“小车”，四川人称“鸡公车”，山西人称“一人拱”。说：“其南方独轮推车，则一人之力是视，容载两石，遇坎即止，最远者止达百里而已。”^③它之所以被设计成独轮双足、两侧载货的形式，就是为了在狭窄的田埂上通行，用力小而载物多，且制作成本不高。这不正说明中国民间的天才设计师，正是从功能的目的出发，才创造了高度合理、高度精巧、轻便而又美观的人力交通工具吗?也正是由于它的这些优势，直到现在，仍然被我国偏僻山区农村使用着。

民间工艺匠师的选材原则，大多是“就地取材”，“因材施艺”，尤其喜欢价廉的天然材料。像泥土、石材、竹木、棉麻、皮毛、纸张等等。就以民间剪纸来说，无论窗花、挂笺、礼花以及绣花、刻纸等不同品种，都是同一结构因素的不同排列，它依托于特定的节令、环境、用途等外部因素，而产生了种种不同的社会功能。

正是因为民间的工艺产品采用的材料极其广泛，因而材料的变化必然也千差万别，这不仅仅关系着材料本身，甚至还影响到功能上的成败。

二、民间工艺与设计艺术的可交叉性

当然，现代设计艺术的发展并不意味着对传统的“全面否定”，而传统设计思想的光辉也并不因为现代设计艺术的兴起而“消亡”，二者正在逐渐地融合，产生出一个以各民族传统艺术风格为基础的现代化的设计艺术风格。柳宗悦在其代表作《工艺文化》中曾言及民间艺术五个方面的显著特点：(1)是为一般民众的生活而制作的器物；(2)迄今为止是以实用为第一目的而制作的；(3)是为满足众多的需要而大量准备着的；(4)生产的宗旨是物美价廉；(5)作者是工匠。这与设计艺术的功能、材料、结构、美观和经济的原则具有极大地相似性。因此，可以认为，民间工艺与现代设计二者之间存在着明显的可交叉关系。当今社会，可以说，只有立足于传统民间工艺美术的设计艺术风格，才能够占据最广大的市场，才能够成为最具特色的、最具有创新精神的设计艺术风格。

鲁迅在1933年12月26日致罗清桢信中说道：“地方色彩，也能增加绘画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。例如‘杨桃’这多角的果物，我偶从上海的店里觅得，给北方人看，他们就见所未见：好像见到了火星上的果子。”这个例子生动地说明民族的、地方的、具有特点的事物，是具有吸引力的事物。其实，类似于鲁迅先生的这种对“地方色彩”的风俗化艺术形式的研究，早在20世纪初年，中国新文化运动的代表人物，像蔡元培、周作人、顾颉刚、陈独秀等人，都曾为提倡民俗研究做出过重要贡献。上个世纪的20年代，北京大学、厦门大学、中山大学、浙江大学等国内著名大学都纷纷成立民俗学会及关于民俗、民风、民艺的陈列室或博物馆，从事收集、整理、陈列和研究民间艺术的工作。民间工艺美术是民俗学的一个组成部分，或者说是民俗学在造物形态方面的集中体现。

另一方面，传统民间工艺还具有独特的审美价值，它与分布于一定地域范围的民俗、民风存在着千丝万缕的内在联系，三者绝不能割裂开来，孤立地去进行研究。由于历史形成的原因，民间艺术虽然分布范围广泛，但同时也存在着整体发展不平衡的特点，现代生活融入程度越大，传统意味上的、原汁原味的民间工艺就越难以保存，这也是我们提出这个问题，呼吁大家共同来关心的动机所在。

同时，由于创造传统工艺的民间匠师，在过去的年代，大多缺乏文化知识，不可能对民间工艺的理论体系进行系统的研究整理工作，因而使得现今的民间艺术研究呈现出相对涣散的局面。如上所述，我国的民间艺术研究起步并不算晚，其研究工作也达到过一定的广度和深度，但由于我国近代史上众所周知的政治、经济和文化领域的种种原因，当今天我们回顾过去，而又面对着现实生活所提出的新的问题的时候，就难免感到有一种相对滞后的遗憾。从而更加认识到民间艺术与现代设计之间的交叉研究，是何等的迫切、何等的紧要。

众所周知，设计领域的现代主义，是20世纪初年由格罗佩斯创立的包豪斯学校所首先提倡，后来发展形成完整的理论体系的设计思潮。它的观点集中表现在以下几个方面：

第一，主张“功能第一，形式第二，形式必须服从功能”；

第二，提出“少就是多”的口号，认为“一切与功能无关的装饰都是犯罪”，采用简单的几何形态作为基本形式语言;

第三，注重设计的经济性和市场针对性，尽量做到以最低限度的投入，获得最大限度的功能满足和利益满足；

第四，以科学的理性思维为出发点，采用新材料、新技术，主张“艺术上的成功必须同时也是技术上的成功”；

第五，推进“标准化”、“流水线”等生产管理上的改革，以提高生产效率、降低产品价格，提高市场竞争力。

到了20世纪中叶，现代主义单调、冷漠、千篇一律的弊端也逐渐显露出来，尤其是它抹煞了民族文化、地域文化所带来的设计艺术的多样性，导致机械地重复使用单调的语言，遭到一大批青年设计家的反对。

格罗佩斯曾说：“凡是探讨过我把它叫做‘新建筑’这一运动的来源的人，是没有一个会同意下述这种观点的，即认为它是建立在纯粹迷恋机器的技术进步而反对传统的原则上的，认为它盲目追求消灭一切忠于民族的深情并注定要走崇拜纯粹实利主义的。”^④可见，现代主义设计思想也并非是全面否定传统文化。只是由于生产力的发展，社会文明的进步，材料和技术的革命，现代设计要发展，就必须摆脱古代社会的各种技术条件的束缚，走了一条理性的、高效的、适应现代生活节奏的革新之路。不可否认，它的出现对传统手工艺制作的存在会产生普遍的冲击，使民间工艺美术技艺逐渐被人冷落，甚至有些品类已经失传，乃至消亡。一种新兴艺术思想的推进，总是由城市逐渐向乡村扩散的，在这个扩散过程中，新兴的艺术思想总是要把矛头指向它的对立面。因此，在现代主义兴起的时候，同时带来对传统民间工艺的否定，也是不足奇怪、可以理解的事。

三、发展民族特色的设计艺术风格

我要特别说明，本人虽然对于现代设计中传统民间工艺的淡化感到遗憾，但绝没有要把设计拉回到手工艺时代去的意思。我认为充分评价和认识传统民间工艺设计的经验，一定会有助于现代的、当代的、未来的和永久的新设计风格的发展、更新和提高。正如同一百多年之前在英国由威廉·莫里斯发起的“艺术与手工艺运动”一样，虽然其本意认为工业化大生产破坏了产品的艺术性，抹煞了产品制造过程中人的创造性劳动，因而错误的采取了抵制机器生产和否定机械产品的态度。但是，机器生产和机械产品不但没有消亡，反而因为受到这样的刺激而不断对生产工艺的简单、产品的粗造进行有效的改进。经过大约40年的努力，到德国工业同盟成立的时候，工业和机器制品已经在广大消费者中站稳了自己的脚跟，几乎不再听到有反对机器的声音了。最初曾经反对莫里斯“回归手工艺”口号的一部分工业设计家，后来也承认莫里斯确实是现代设计的先行者了。其实，机械与手工艺任何时候都不是对立的，在以手工制作为主的农业社会里，手工匠人也在不断的发明和使用各种机械来取代沉重的手工操作。远在四千多年前的仰韶文化、大汶口文化、龙山文化时期，我们的祖先就创造了辘轳转盘，来制作造型规矩的陶器，甚至达到薄如蛋壳的地步。匠师(设计家)在创造一种新技术的时候，其主要目的正是为了改造传统技术中的落后因素，为了制造出更加精美的产品。这种技术上的“改造”，并不意味着艺术上的“取代”，在艺术风格上，它仍然是以传统文化为基础的一种渐进。

当然，民间艺术与设计艺术之间在相互交融的时候，事实上还存在有一定的过程和许多的问题，在中国，这是有其历史原因的。正如张道一先生所指出：“民间艺术是一种本元文化”，这就是说，民间艺术具有“原发性”的特质；而在当代，我们所接受的设计艺术理论，很大程度上来自西方文化体系，在有的时候，几乎是采取了“拿来主义”的办法，因而造成本元文化和外来文化之间、原发性和变异性之间的既矛盾、又统一，既斗争、又融合的复杂情况。这是一个正常的“磨合期”，是产生新体系、催生新风格的准备阶段。我们应当高举双臂，欢迎它的到来，而不可步入偏颇的误区，采取片面肯定或片面否定某一方面的态度。就设计艺术而言，“本元的”和“外来的”之间，还存在着审美意识传承方式上的差异。民间艺术崇尚自然之美，因材施艺，巧于因借，其经验往往“只可意会，不可言传”。技艺熟练的老师，对本行技术几乎随心所欲，它的手口传承方式，往往决定了它只能是一种“意会知识”，必须依靠言传身教，偏重经验的积累而缺乏系统的理论；相对而言，西方的现代设计理论是以西方的思辩的哲学体系为依托的一种被理论化、体系化了的“编码知识”。即使脱离了面对面的言传身教式的传承方式，也可以通过文字、书刊或其他传媒进行传播。但其弊端也在这里，即缺乏灵活性，缺乏一种所谓“感悟”的境界。协调好二者的关系并不简单，这需要有大量的理论和实践工作来支持。让我们一手伸向传统，一手伸向现代，把民间的优秀文化和现代的科学技术紧密结合起来，创造出无愧于我们伟大时代的、有中国特色的现代化设计风格来！

注释：

①陈绶祥著：《遮蔽的文明》，北京工艺美术出版社，1992年10月第l版，第224页。

②李渔著：《闲情偶寄》卷四。

③(明)宋应星著，钟广言注释：《天工开物》，广东人民出版社，1976年10月第1版，第260页。

④张道一、唐家路著：转引自《心灵之扉》，山东美术出版社，2001年11月版，第148页。

(朱广宇　东南大学艺术学系博士研究生)

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