导演金基德影像风格浅析

[摘要]20世纪90年代中后期，韩国电影的最强实力来自于独立于类型片之外、有个人原创风格、有坚定价值观的导演。而金基德可称为这其中的佼佼者。在他的电影世界里，他故意淡化人与人之间的对白，运用色彩与符号排列组合的方式，创造出一套独特的镜头语言，承载着超脱了故事本身的复杂而丰富的意义。

[关键词]金基德 色彩 符号

[中图分类号]J93 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2016）22-0110-02

色彩在电影中的应用起到了还原现实的功能，更重要的是它与电影中的符号同样发挥着表意与抒情的作用。韩国导演金基德，善于运用色彩与符号向观众传递他的创作意念。他通过这些视觉表意元素及其之间的排列组合，创造出了一套独特的镜头语言，并树立了自己的影像风格。

一、色彩的建构

色彩本身没有灵魂，它是一种物理现象，但人们却能感受到色彩的情感，这是因为人们积累了许多视觉经验，一旦知觉经验与外来的色彩刺激发生一定的呼应时，就会在人的心理上引出某种情绪。①金基德导演抓住了这种人类心理，将色彩运用到自己的影片之中。

在影片《春夏秋冬又一春》的开头，一扇画着门神的大门缓缓开启，带领观众进入到“门里的世界”。在朝气蓬勃的春季中，青山、湖水、寺庙组合成了一副清幽宁静的世外桃源画面，春季是万物复苏的季节，此时画面中的色彩以绿色为主且饱和度不高，大面积的单纯绿色，如绿色的湖水、绿色的树林，营造出一个活泼明朗、天真的世界，就如同庙里的小和尚，有着处于童年的活泼。

人们对绿色光的反映最平静，人失去绿色或缺少绿色会感觉情绪枯燥。画家康定斯基认为绿色具有人间的、自我满足的宁静。在影片《弓》中，绿色的运用保守低调，不显突兀难懂，女孩睡在绿色的沙发中，海浪轻拍船身，微风和煦，安静祥和，在这里绿色传递给观众一种安全舒适的情感。绿色本就是如此，不向四周扩张，也不具有向外扩张的感染力，不会引起快乐、悲伤和激情。②在《弓》中，导演金基德，用绿色为观众展示了一个宁静祥和的段落。

但是金基德所运用的绿色并非一成不变的，在《春夏秋冬又一春》中，季节从春季进入到夏季，画面中的大面积色彩从新绿转变为苍翠，预示着观众新的故事即将展开，叙事即将进入下一阶段。这正是应和着导演对四季变换的安排，夏天是万物蓬勃发展的季节，动物、植物以及寺庙中的小和尚都有所变化，此时的小和尚已經长大成人，有了成人的情感以及思维。依然是山围着水，水围绕着寺庙，但此时的山中已是苍翠欲滴，色彩饱和度极高，植物更显鲜活与葱郁。相比较春天段落中宁静祥和的绿色，此时的绿在祥和平静的基础上平添了一种蓬勃躁动之感，快速生长着的并不仅仅是山中的植物。

在影片《弓》中，安逸的绿色沙发是用来映衬女孩跳脱的红色长裙，活泼而温暖，又仿佛寄放着老人的爱情。红色是温暖的、积极的，与爱情有关，红色本身处于积极、扩张、外向的暖调区域。在《空房间》的叙事中，男人和女人坐在红色的沙发上喝茶，象征了彼此的相爱，古来便有“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”的诗句。即使在两人别离之后，两人也会不约而同地重新回坐红色沙发，安放自己的记忆，享受曾经爱情的温暖。

同时红色也代表着激情、仇恨、愤怒与死亡。在影片《春夏秋冬又一春》中，小和尚的罪源于爱，红色象征着爱情，而恐怖与愤怒也源于爱，此时的枫叶之红，是饱和度并不高的暗红，代表着此时青年的恐惧与不安。后来老和尚将其棍打与青年握刀刻波罗蜜心经时流血的手，是鲜红的血红。血才能洗刷罪孽，这鲜红在画面中犹如一道亮眼的刀，刺入观众眼中心中，起到警醒、警戒的作用。而随后老和尚自焚而死，火将其吞噬殆尽，则代表了一切罪孽消逝于火中，一切看似尘埃落定。最后的火焰是红色一种表现形式，在平静的湖水中燃起的火焰，起到进一步告诫的作用。

与红色反差最大的颜色就是蓝色，在影片《春夏秋冬又一春》中，导演在夏的片段加入了大面积天空的镜头。浅蓝色的天空中飘着朵朵白云，是小和尚与少女共同观看到的画面。约翰内斯·伊顿曾说：“从有形空间的观点来看，正如红色总是积极的一样，蓝色总是消极的。然而从无形的观点来看，蓝色似乎是积极的，红色则是消极的。蓝色总是冷色调的，红色总是暖色调的。蓝色是收缩的、内向的色彩。正如红色与血有联系，蓝色同神经系统有联系。”人们喜欢蓝色的原因是因为蓝色象征着美好的东西，例如好感、和谐、自由与渴望，同时蓝色又有矜持、忧伤的感情基调。本片段中蓝色天空的运用正表现了小和尚与少女心中对自由爱情的渴望与对前途未卜的淡淡忧伤。蓝色的天空便是二人的画外音，表达了二人内心的情感。

金基德导演运用色彩表达人物的感情，从而让观众产生情感的互动。著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”《弓》中，有这样一种情感对比的段落，黄昏时分女孩将鱼钩放入口中，强烈的橙色调具有冲击性，让观众看到了她内心积聚起来的哀怨。而第二天清晨，蓝色的大海平静柔和，与之前强烈的橙色形成鲜明的对比，让观众感知主人公心里的感情变化。阿倍尔·冈斯说：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”我认为，如何将画面的灵魂托盘而出又隐于其中，画面中的色彩起到了重要的作用。

二、符号的深意

索绪尔将符号看作是所指与能指的结合。所谓的所指，就是被表示者，而所谓的能指，即用以表示者。二者之间没有必然的联系，即不能由能指推断所指，相反也不能由所指推断能指，两者之间的联系不是特定的，而是带有一种约定性的，也可以说是约定俗成的联系。如“蛇”在现代汉语里意为蛇，在古代汉语里称为“它”。这时所指不变，即为概念中的“爬行动物，身体圆而细长，有鳞，没有四肢。”③而能指却由“它”转变为“蛇”，可见能指是任意的。

在导演金基德的作品中，他时常运用许多的符号进而补充电影的叙事，并升华影片的主题。而不同的符号能指有时则引向了同一个所指。符号的运用更增强了影片的形式感与隐喻效果，在鲜少对白的影片当中，起到了解释并说明的作用，同时也为观众营造了自我想象与顿悟的空间。

水，在金基德的电影中频频出现，导演偶尔运用水，将所营造的空间与外界社会隔绝开来，如《春夏秋冬又一春》的湖泊中寺庙，《漂流欲室》的水上旅店，《弓》的海上渔船，这种封闭空間的营造，传递出一种孤独的意象特征。这种封闭的创造其实是用来打破的，《漂流欲室》中突然闯进的男逃犯拨动了哑女的心，从此她坠入爱河；《春夏秋冬又一春》当小和尚青少年时期，坐船而来寺庙祈福的少女打破了一方宁静，也打开了小和尚的人生大门，触犯了戒律；《弓》里的少女和老人本是平静无忧地生活着，直到男孩的造访，打破了这种固有的宁静。

当然，导演对水的运用不单单只是为了营造私密的空间，而是表达更多的寓意，例如那种东方人所专注的传统教义：水是滋养万物之源，道家说，上善若水，水能就下。意思为水能屈从于万物之下，用自我托起他人，这与佛家所讲的我不入地狱谁入地狱有异曲同工之妙。水虽柔，却能经过时间的积累，滴水穿石，所以水利万物，却至柔至刚。

在电影《春夏秋冬又一春》中，一汪湖水被青山围绕，一座寺庙则被这一汪湖水隔绝于世外，这里的湖水隔绝了寺庙与外界的联系，寺庙完全悬浮于水上，四周皆不能与岸相接，佛法无涯，佛法无岸。进出寺庙的唯一途径，便是通过湖水，坐木船进出。水与船，其实为一体，所表达的含义只有一个字——渡。当影片中后期，成年的小和尚畏罪潜逃回寺庙又被警察抓走，刑满释放后又回到寺庙修行，到此为止，船的镜头再也没有出现过。渡，也到此为止了。这样的符号运用，为影片的叙事增添了许多不可多言的东方神学之美：船与水，不仅仅将世人渡化入修行之路，也将修行之路上的人渡入尘世间，而出与入都在于片中人物自己，船与水只不过是一种工具而已，船与水能渡人，但人却还需自渡。

提及金基德导演运用符号表述禅意，那么另一个符号便不得不提——“门”。在《春夏秋冬又一春》影片的开端，一扇画有门神的木门徐徐打开，展现在观众眼前的是影片故事开始的环境，同时在影片五个篇章的开端皆为此门打开的镜头，门的打开，寓意着故事的开始，同时也具有更深一层的含义。在寺庙中，隔开老和尚与小和尚打坐与休息空间的也是一扇门，这扇门与寺庙外的大门同样，是单一而无围墙的门，在老和尚与小和尚的生活中，老和尚始终坚持从门中出入。在佛家的教义中，门有法门之意，指修行者入道的门径。在影片当中，这两扇门是一种突兀的存在，它如一座孤岛伫立于海面上，没有根基，但两扇门互相呼应表达了同一意思，门的符号代表着佛家修行中所需遵守的戒律。导演将这扇门从虚化转为实化，意为让其起到隐喻作用，即戒律在修行者的心中，行在戒律之中，抑或行在戒律之外，完全凭修行者的意志。老和尚在寺庙中喊醒小和尚，即使可以从门侧叫醒他但也依然坚持从门中叫醒他，而小和尚与少女幽会之时，碍于老和尚睡在外侧而无法从门中经过，则跨过老和尚从门侧爬向少女。

在影片最后，导演终于为寺庙外的大门做出了补充解释，门上方“人生庵”三个大字映入眼帘。此门不仅仅是戒律之门，也是人生之大门、轮回之大门。门内及闸外，是截然不同的人生，门不仅仅为片中小和尚而开，也为世间所有人而开，进入门内，便是轮回与修行的开始。

在影片《弓》中，导演同样运用了符号进行表意。“弓”在影片中被赋予不同的意义，弓是老人与少女在海上生活的必需品，既能创造出美妙的音乐，又能在少女受到侵犯时用以自保。而在少女与老人发生矛盾与冲突的时候，弓又成为了抗议的方式。“弓”是武器也是乐器，作为符号在影片中指代了力与美两个基本元素。

“一切符号表现都涉及到给所要表现的东西赋予一种形式，都要包含着对形式的把握和初步的抽象活动”，“任何一件艺术品都是对它所要表达的意味的一种个别的和特殊的呈现，而要做到使这种意味能够被人感知，就必须使得这种意味通过表现它的形式被直接抽象出来。”④导演金基德运用符号式的手法，展现出那种语言之外的诗意，这也正是金基德导演影像语言的独特魅力和迷人之处。

注释：

①梁明，李力.电影色彩学[M].北京：北京大学出版社，2008.

②康定斯基.论艺术精神[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

③现代汉语词典（第五版）[Z].北京：商务印书馆，2005：

1202.

④苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

【参考文献】

[1]韩国电影振兴委员会编著.韩国电影史，从开化期到开花期[M].上海：上海译文出版社，2003.

[2]梁明，李力著.电影色彩学[M].北京：北京大学出版社，2008.

[3]康定斯基.论艺术精神[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

[4]古汉语词典[M].北京：人民日报出版社，2002.

[5]现代汉语词典[Z].北京：商务印书馆，2005.

[6]徐浩峰.金基德的四季——评《春夏秋冬又一春》[J].北京电影学院学报，2006.

[7]刘洋洋.浅评影片《春夏秋冬又一春》中的符号运用[J].影视评论，2012.

[8]苏珊·朗格著.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

责任编辑：张丽

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