打开崔健和中国摇滚乐的其他方式

在个人主义神话和犬儒思想盛行的当下，第一代中国摇滚音乐人似乎成了严肃的笑谈。

上个世纪九十年代，随着“一无所有”的诞生，中国摇滚乐身负重任。踏入了新千年，中国摇滚乐在全球化的裹挟中不断分化成各种流派，一部分的愤怒与反叛在地下朋克、重金说唱、音乐节中得到延续，一部分音乐人告别乐队，与跨国资本联手，成为了明星。

三十年过去，中国摇滚乐依然存在着，但却失去了最初的影响力。

早期的摇滚除了“愤怒”就是怀旧

对熟悉音乐的城市青年来说，摇滚乐既是时髦刺激的风格展现，更是彰显自我的思想利器。遗憾的是，早期的中国摇滚与普通百姓的生活关系不大，它更像是北方城市，尤其是以北京为中心的精英阶层趣味。这种形式和内容的双重“不接地气”，部分导致了早期摇滚音乐人在消费时代的受挫。

1992年确定了全面实行市场经济政策，让人们更关注与自身关系密切的议题：收入的增加是否能真正改善生活，孩子能否接受良好的教育，养老保障制度是否真正落实……摇滚乐的质问和对商业的敌视，并不能让生活直接改观，音乐中的启示、教化功能，让位于个人感情的纾解、宣泄或传递。正因为如此，听众的主体从大学生变成了青少年群体，都市情歌变成了最大赢家。

在个人主义神话和犬儒思想盛行的当下，第一代中国摇滚音乐人似乎成了严肃的笑谈。且不说屡次被记者拍到的发福了的窦唯，时常被精神疾病困扰的何勇，就连崔健登上综艺节目，也面临着诸多的误解：不尊重香港流行乐，与年轻的翻唱歌手叫板，诸如此类与音乐无关的新闻充斥着报纸版面。

赋予摇滚音乐人的酷、不羁与深刻，如今更多地以浅显和直接的方式传递给观众。那些费解的执拗与酷，全部交给名为“愤怒”的回收站加以处理。年轻才气所以愤怒，理想受挫所以愤怒，与商业格格不入所以愤怒……当这种“愤怒”成为常识或者表演的时候，音乐人似乎只能“病了”或者“成仙”，剩下能做的，就只有怀旧了。

但是，我們并不能完全信任“怀旧”。在中国摇滚乐诞生三十年之际，怀旧之情来得尤为猛烈。遗憾的是，每一次的怀旧都是毫无变化的复制，就像在同样的位置观看同一幅招贴画：中国摇滚乐短暂辉煌的理性主义，1994年香港红磡体育馆“魔岩三杰”的横空出世，商业、流行、审查制度葬送了中国摇滚乐……

在这些怀旧场景中，我们永远只能看到拥有“雄厚”文化资本的中年男性，同时也是摇滚铁粉的叙述，他们有意或无意忽略了女性音乐人的经历、南方方言地区人们的回应，或是海外音乐同行的感触，诸如此类等等。

颠覆性的亚文化堂皇而至

而如今，流行文化的消费主体为青少年，且八成以上为女性的庞大群体——在顽固的铁粉眼中，如果不尊重他们的情感，不关注他们看待世界的方式，那么中国摇滚乐的影响力，将难以斩获新的版图。

中国摇滚乐的重要特征之一，一定是强烈且阳刚的北方男性气质，但仅仅认识到这点是非常不够的。传播学者Jeroen de Kloet（2010）经过实地调研，总结出女性摇滚音乐人的四种不同策略：忽略女性身份，强调专业技能（眼镜蛇乐队）、塑造坏女人形象（罗琦）、反抗男性乐手的女性主义主张（“挂在盒子上”主唱王悦）、以英语作为自我表达的方式（付菡、田原）。可以说，中国摇滚乐仍有不少其他的声音值得挖掘。

除此之外，流行乐中时髦的、精致的、阴柔的情歌风格也不再独霸一方，部分原因在于，性别的标签并非一成不变，总有一些颠覆性的亚文化进入公众视野，挑战既定的概念与架构，“中性化”即为一例。

2005年选秀偶像李宇春、周笔畅的大热，次年紧接着还有刘力扬，一时间女孩都换了酷酷的“杀马特”发型。除了内地新晋女艺人之外，港台也有唱作俱佳的女子组合At17，声线酷似男生的张芸京等。

中性文化发展至今，从早期的形象、声线打造，到展现“girl power”魅力的舞蹈设计和音乐技能，流行女歌手的风格已经远不是抒情足以囊括的。中性化表达能在主流媒体视野中不断发展及演变，得益于消费主义与前卫主义的双重激发，以此满足不同的受众需求。

但是，全球化速度的加快，特别是新媒体的涌入，影响了本土流行乐自我建构的合法性。因为我们已经与发达地区的乐迷一道，无时差地接收最新的专辑、最劲爆的MV，人们的文化资本迅速壮大。问题在于，如何激活已有的本土经验，并在全球化成果之间创造联结，这样的“自我代言”才具备影响力。

正是在这种背景下，中国摇滚乐的早期作品被流行女歌手们挪用、改编，这些抽象、尖锐的歌曲已经不再是“怪蜀黍”们的了。

最近，以个性著称的台湾摇滚歌手杨乃文，在内地综艺首秀中翻唱了情歌《花房姑娘》。杨乃文清晰而有力的嗓音，让这首“糙爷们”情歌镀上了雌雄同体的色彩。

赛壬与老灵魂相互纠缠

当流行女歌手李斯丹妮、艾菲摇晃着灰白短发，混着强烈的电音节奏（刘洲编曲制作），咬牙切齿地说“给我点肉，给我点血”、“因为我的病，就是没有感觉”，她们毫不吝惜地释放身体与声音的力量，就是为了要给我们“感觉”。

丧失感知力并不是某个时代特有的病症。在崔健创作这首歌的上世纪八十年代末期，或许是国门的开放和乡土社会的冲撞，打乱了原本缓慢单一的感觉；而如今，过分丰富的物质和资讯到处横行，麻木了我们的感觉。

李斯丹妮与艾菲，以直观直接的方式强力刺激观众，反击那些我们听到过太多的健康无害、标准制式的流行曲。2016超级女声第四名王金金在总决赛5进4阶段，也演唱了这首歌，毕竟完全依赖热闹的酒吧演出套路，难以让人们信服所谓“女王”的舞台形象。众多大腿电音版的《快让我在雪地上撒点野》浮出水面，延续且更新了崔健的批判精神。崔健的歌曲也为选秀出道的唱将歌手谭维维“赋权”。与其他取径欧美流行乐、融入全球文化的歌手不同，她在民乐和摇滚之间找到了合适的切入点。谭维维拥有强劲、高亢的嗓音，同时也有姣好的外形。在她极富感染力的视听冲击中，崔健的创作变得不再晦涩。改编后的《飞了》即是一例。

当年的《飞了》由张元导演，崔健和他的乐队在舞台下方演唱。透过他们头顶的木板，可以看到舞台上正在上演晚会型的秧歌、芭蕾等，而观众席上烟雾缭绕，坐着无动于衷的老人们。这种反差暗示了另一种感觉失调：在科层制的压抑下，自我已经无从辨认。

谭维维的版本让这首歌从混沌中解放出来，凸显出“飞了”的愤怒与痛苦，但同时也充满了观赏性。她与崔健合作表演的歌曲《鱼鸟之恋》更是冲击了人们的视觉。赛壬与老灵魂相互纠缠，突破了电视节目一贯提倡的节制、“文明”的原则。

作为风格的摇滚乐早已渗透到不同的音乐门类中，刻意区分不是一件容易的事情。正如社会学者MottiRegev（2002）观察到的，流行摇滚化已经成为常态。那么，中国摇滚乐也不应该停留在某一时期，被某一种情感完全占据，它可以既深刻又好看，为那些浑身有劲却用错地方的年轻人指明方向，在不断演变的全球音乐风格中，发出属于中国的“噪音”。

摘编自澎湃新闻网

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