《俱乐部》自然主义语言特征的形成机制：会话分析的视角

摘 要：人们普遍认为，澳大利亚著名剧作家戴维·威廉森的作品深受自然主义影响，但对其戏剧语言中自然主义因素的形成机制却鲜有探讨。作为一种语言学理论与文学文本分析相结合的尝试，本文从会话分析的角度分析了威廉森的代表作《俱乐部》中自然主义戏剧语言特征，认为形成这类自然主义语言特征的会话机制包括两方面：一是用真实的、接近现实生活的语言形式代替传统戏剧语言中“曲高和寡”的成分，通过“毗邻语对”的形式创造出了自然主义式的舞台语言风格；二是在戏剧人物会话中模拟了现实生活会话中的TPR分布，并创造性地利用这些分布来刻画戏剧人物的性格，让戏剧人物在自己的话语中体现自己的性格，从而达到让观众在舞台上看到自己形象的戏剧效果。

关键词：《俱乐部》 自然主义特征 会话分析 毗邻语对 话论转换关联位置分布

一、引言

戴维·威廉森（David Williamson，1942— ）是当代澳大利亚最重要的戏剧家，被澳大利亚国立博物馆誉为“澳洲百件现存国宝”之一，至今已创作戏剧三十余部。其中，《俱乐部》（The Club，1977）一剧创作于其戏剧思想发展的成熟期，是其经典代表作之一。在国内，该剧曾被北京人艺多次搬上舞台，为广大的中国观众所熟悉与喜爱。总体上来看，目前国内对该剧戏剧语言的研究仍有待丰富；当前国内关于戏剧语言的研究文献大致可以分两类，一是比较{1}，二是从文学理论的角度来阐释戏剧语言特征{2}，鲜有用语言学理论来解读和阐释戏剧语言特征的研究。具体到研究《俱乐部》戏剧语言的文献，现有研究的着眼点主要是戏剧的语言特征，有论者就曾运用基本语用学理论分析戏剧文本后认为《俱乐部》的语言特征有深刻的自然主义特征{3}，为戏剧语言的“语言学解读”做出了可喜的努力。{4}然而，类似研究很少关注威廉森戏剧语言中自然主义因素的形成机制。鉴于此，本文将选取《俱乐部》作为代表，从话语分析的视角探讨威廉森戏剧语言中自然主义因素的形成机制。

二、自然主义语言特征及其会话机制

《俱乐部》一剧以20世纪70年代的澳大利亚足球俱乐部为背景，以细腻的手法展现了一个足球俱乐部在激烈竞争中所面临的内部斗争，揭示了人类社会属性的复杂性和微妙性。该剧的剧情围绕俱乐部内部的矛盾展开。一开始，总经理格里很想在报上发表声明保证教练劳里和董事长特德能愉快地在一起共事。但是他不知道有人正在策划一场阴谋：格里和俱乐部里脾气暴躁的老政客乔克为了无情的商业利益沆瀣一气。他们多次暗地里谋划，想挤兑劳里、特德和球队队长。最后，虽然特德被迫辞职，但是种种迹象表明他们的阴谋不会得逞，因为保皇派劳里和丹尼与不满内斗的新球星杰夫决定联手，意欲以他们的道德优势压过对方。

显然，任何戏剧情节都需要戏剧语言来酝酿和推动，《俱乐部》也不例外。然而，戏剧语言又有其特殊性，它是剧作家对剧情最具个性的发挥，可以说每个剧作家都有自己独特的语言特征。威廉森曾十分清醒地意识到其戏剧语言的特殊性。在1972年12月致澳大利亚著名导演约翰·贝尔的信中，他曾说：“我的剧作之所以影响了澳大利亚观众，是因为……我创造性地而不是模仿性地使用了现代语言模式的对白。”{5}这种“现代语言模式的对白”就是通过自然、真实的人物对话来塑造人物性格，用舞台人物的话语来为人物性格做注脚。很显然，这样的戏剧语言就与以莎士比亚为代表的传统戏剧语言有了许多独具一格的特征，因为在传统的戏剧语言中，“情人和赴死者，斗士和奄奄一息的人，都会出人意料地说上一大通风马牛不相及的事情，多半不是为了表达意思，而是为了谐音押韵和语意双关。”{6}可以说，在剧本中无处不在的舞台人物会话正是威廉森的戏剧语言区别于传统戏剧语言的最大亮点。考虑到《俱乐部》一剧的语言大多以人物对话的形式出现，以及舞台人物会话的广泛性及其在威廉森戏剧中的重要意义，采用Harvey Sacks开创的会话分析理论（Conversation Analysis）作为分析的理论框架是比较恰当的。

经过过去几十年的发展，会话分析已经成为一种“社会科学的研究方法”，也有许多不同的流派。{7}本文所采用的会话分析是Harvey Sacks及其同事在20世纪80年代创造的一种社会科学研究范式，以分析自然真实语境中会话的组织结构及其内在的衔接模式见长。从会话分析理论的角度分析，《俱乐部》一剧中区别于传统戏剧语言的特征包括大量运用贴近生活的毗邻语对（Adjacency Pairs），独具匠心的话轮转换关联位置分布（Transition Relevance Place）等方面。正是这些会话结构要素成功地制造了自然主义戏剧特有的、真实客观的舞台戏剧元素，进而能成功地让观众“在舞台上看到了自己的

形象”{8}。

1.贴近生活的毗邻语对

根据会话分析的理论观点，自然发生的人类会话

常常以成对出现的话语表现出来，这些成对的话语就

叫毗邻语对，它是人类自然会话的基本组成部分；此

外，每个毗邻语对包含两个话轮（即会话人在会话中的说话机会）。毗邻语对之间的联系多是功能性的，也就是说毗邻语对的前一部分与后一部分紧密相连，一般只要知道话轮的前一部分就能在一定范围内比较准确地预测话轮的后一部分。常见的毗邻语对类型有“招呼—回复型”“给予—接受型”“评论—评论型”和“问答型”。

翻开《俱乐部》的剧本，不难发现整个情节的发展都是在人物会话中展开的，在这些会话中，毗邻语对比比皆是。然而，毗邻语对并非威廉森独创，传统的莎士比亚式的戏剧语言也大量地使用毗邻语对，例如《哈姆雷特》第三幕第一场一至六行King和Rosencrantz间的会话就是典型的“问答型”毗邻语对。对于传统戏剧语言中的毗邻语对，托尔斯泰曾经有过一针见血的批评：“莎士比亚笔下所有人物说的都不是他自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言。这些语言，不仅塑造出的剧中人物，任何活人在任何时间任何地点都不会用来说话。”{9}这也就是说，传统的戏剧语言尽管也利用舞台人物的会话来推动情节发展，但是这些会话却是不真实的，因为这些毗邻语对中的典雅语言和观众在现实生活中使用的日常语言有很大的差距。从这个意义上说，威廉森戏剧语言区别于传统莎士比亚式戏剧语言的特征就在于威廉森以毗邻语对为载体来承载口语、习语等观众熟悉而又

贴近生活现实的语言形式，从而能达到让观众身临其

境的效果。下面的人物会话比较集中地体现了《俱乐部》{10}戏剧语言的这一特征：

乔克：问题解决了？

格里：差不多了。

乔克：够呛。劳里哪儿去了？

格里：在外面。

上面这段会话包含了两对“问答型”的毗邻语对，是现实生活中常见的会话结构；但是真正赋予人物对白舞台真实感的还是那些口语化的词语。“够呛”“哪儿”“那儿”的英文剧本原文都属于典型的口语，因此

胡文仲先生在翻译的时候注意到了这种语体特征，用中文北方方言中比较口语化的词语来对译，可谓独具匠心。这类接近真实生活的语言对受众没有太高的要求，因此在理论上口语化的语言能在所有观众群体中——不论是受过高等教育的精英集团，还是没有受过教育的小市民——找到自己的受众，从而引起他们的共鸣，这可能也是“新浪潮”戏剧能够在短时间内获得广大观众的重要原因之一。

2.独具匠心的话轮转换关联位置分布

根据话语分析理论的观点，话轮转换关联位置（TRP）是任何人类自然语言会话中可能出现话轮转换的地方。话轮转换关联位置在整个会话中的分布受到很多社会因素的制约，比如会话者的性格特征、社会权力关系，甚至是会话者间的“眼神接触”{11}。因此，话轮转换关联位置的分布可以与其他因素一起作为分析戏剧人物关系的指标，甚至还可以用来分析人物性格行为特征。比如说，一个情绪低落的人在会话中的TRP分布肯定与一个情绪高昂的人不同：前者不想说话，所以TRP出现的位置大多就是第一句话的结尾；而后者情绪激动，喜欢说话，TRP则不太可能出现在话轮中靠前的地方。为了体现不同理论框架产生的不同分析结论，下面的论述将用已有研究的剧本选段，即刻画俱乐部经理特德人物性格特征的选段。{12}

第一处选段是在第一幕刚开始，特德首次出场时有如下对白：

格里：谁啊？是劳里吗？

特德：不是。是整个这事。会很棘手的。得很小心地处理。我的第一个想法是狠狠地整他一下。真的狠狠地整他一下。格里，他是真把我给伤着了，他把我惹火了。我真火了。不过我想如果我不发火，可能会好得多。你说呢？是不是不发火好？

现有研究从合作原则的角度分析了这段话，认为“这种喋喋不休，甚至有点盛气凌人的语言似乎也说明了威廉森为这个人物安排的神经质的性格特征”。如果仅关注文本的显性特征，这样的结论是中肯的。但是，如果仔细研究一下特德话语中的TPR分布就会发现一些有意思的隐性特征。特德的话语包含十一句话，他大可在其中任何一句的结尾通过停顿安排一个TPR，实现话轮的转换。很显然特德并没有那样做，他只是在明确无误地表示自己“真火了”之后才在下一句话的末尾通过问句停顿安排了一个TPR，让会话的另一方吉拉尔丁告诉自己是不是“不发火好”。这一切无疑说明特德正挣扎在自己的情感冲动和理性之间：一方面他怒不可遏，另一方面却不得不理性地考虑自己动怒的后果。这一“天性”对“教养”的斗争（Nature vs.Nurture）更加真实自然地刻画了威廉森在注脚中为特德设定的源自暴躁易怒的性格。

同样，在第一幕稍后的地方，特德性格的一些隐性特征再一次通过会话中的话轮转换关联位置分布得以体现：

劳里：我他妈的但愿如此。

特德：[突然爆发]天哪，劳里。理不能全在你那儿。如果一个足球俱乐部在过去五个星期里像我们俱乐部表现那么坏，大部分教练会面对现实，不会把所有责任都洗刷掉。我是抱着和解的心气来和你谈，而你却一有机会就对我大肆攻击，这么干下去有没有什么意思？我真有点儿怀疑了。你在报上讲的那些有关我的话真伤了我了。你刚才进来的时候，我对你笑脸相迎，我是拼命控制自己。

根据经典的会话分析理论，会话的一方在完成自己的话语之后会通过TPR给对方一个会话空位（slot），以便向对方发出继续话轮的“邀请”（invitation）。因此，在这段戏剧会话中，无论特德说什么，其话语的会话功能都仅仅是需要对劳里那句“我他妈的但愿如此”做出某种回应。从整体上看来，特德的回应仅仅是想为自己辩解，为自己的不良情绪找到正当的理由。有意思的是，如果仅仅要达到这个回话目的，特德大可在第四句话末尾就设置一个TPR，把会话机会转交给对方或者在场的第三方；但是他却选择加上第五、第六两句话，明确地告诉对方自己“受伤了”，“拼命控制自己（的情绪）”。在特德的戏剧语言中，他似乎一直习惯于自我表白的心理状态，比如第一幕刚开始与吉拉尔丁的对话中特德明确地说“我真火了”。对任何一个成年观众而言，这类心理状态的自我表白（self-reporting of mental state）似乎都是多余的：甚至从剧本本身也能看出特德是“突然爆发”了的。这个显而易见的矛盾可能会有很多解释，但是如果联系到特德在这些会话中的听众（俱乐部总经理格里和教练劳里）及其扮演的社会角色，那么特德不厌其烦地向自己的听众宣告自己的心理状态只能理解为一种微妙的警告：警告对方最好意识到是和谁在说话，警告他们如果这个处于社会权力结构上层的人生气了是会有后果的。因此，这个选段中特德回复中的TPR分布充分说明了特德对社会权力结构的敏感，以及他喜欢以权压人的个人品格。

三、结语

威廉森的戏剧语言风格深受自然主义的影响，与传统莎士比亚式的戏剧语言不同，他非常擅长将戏剧情节以客观、真实的方式展现在舞台上，让观众从相对客观的角度来欣赏整个戏剧，这一语言特征在《俱乐部》的戏剧语言方面体现得尤为显著。一段时期以来，对威廉森戏剧语言的研究大多集中在对此类自然主义特征的描写和说明上，对其形成机制的探讨比较少。如果用会话分析理论对威廉森戏剧语言中的自然主义因素进行解构，就会发现威廉森至少运用了以下几种会话机制来创造舞台语言的自然主义效果：其一，用真实的、接近现实生活的语言形式代替传统戏剧语言中“曲高和寡”的成分，并通过“毗邻语对”的形式创造出了自然主义式的舞台语言风格；其二，在戏剧人物会话中模拟了现实生活会话中的TPR分布，并创造性地利用这些分布来刻画戏剧人物性格，让戏剧人物在自己的话语中体现自己的性格，从而达到让观众在舞台上看到自己形象的戏剧效果。

{1} 朱源，李远征.李渔与德莱顿的戏剧与言论[J].外语与外语教学，2009（1）：41—45.

{2} 陈淑莹.重读《情敌》——兼谈谢里丹的戏剧语言观[J].语文学刊，2009（5）：1—3.

{3}{12} 陈才，石发林.试听威廉·戴维森的戏剧《俱乐部》的语言特色[J].名作欣赏，2010（6）：76—78.

{4} Christopher，G.T.Linguistics and literary theory：Redefining the disciplinary boundaryies[M].Arlington，TX：University of Texas at Arlington，2000.

{5} Kiernan，B.David Williamson[A].In Hu Wenzhong（Ed.），Collected Papers on Australia Studies in China[M].Xiamen：Xiamen Univesity Press，1992.

{6}{9} [俄]托尔斯泰.论莎士比亚及其戏剧[A].杨周翰编.莎士比亚评论汇编[M].北京：中国社会科学出版社，1979.

{7} Silveman，D.Harvey Sacks：Socoal Science and Conversation Analysis[M].Oxford：Oxford University Press，1998.

{8} Kiernan，B.David Williamson：A Writer’s Career[M].Sydney：Willam Heinemann Australia，1990.

{10} [澳]戴维·威廉森.足球俱乐部[J].胡文仲译.外国文学，1999（6）：30—42.

{11} Filipi，A.Toddler and Parent Interaction：The Organisation of Gaze，Pointing and Vocolisation[M].Philadelphia：John Benjamins，2009.

作 者：陈贻雄，硕士，西南科技大学外国语学院教师，主要研究方向为话语分析、人类语言学。

编 辑：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com

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