它山之石，可以攻玉

东部文化西部行——浙江省小百花越剧团赴陕演出，不仅是2004年浙陕两省共同主办的“西部文化东部行”活动的延续，也是浙陕两省进一步加强经济文化交流与合作的一个有效载体和良好契机。小百花越剧团以其精湛的演技、炉火纯青的表演，优美舒展、诗情画意的独特风格，再一次显现了越剧的艺术魅力和文化品位。无论是开“诗化越剧”先河的《陆游与唐琬》，还是弥漫着浓郁传统文化底蕴，又闪烁着现代审美情趣的《东方奇葩——越剧精品折子戏专场》；也不论是以表现中国古代藏书文化为题材，彰显与众不同的文化品格和艺术追求的新编越剧《藏书之家》，那浓浓的吴越软语，那婉约细腻的情愫，都给我们留下了深刻的记忆和美好的回味，同时启迪我们去进行理性的思考。

越剧源于浙江嵊县一带的民间说唱“落地书”，这种原生态的说唱形式，被当地的百姓称为“的笃戏”，演唱时只有笃鼓和檀板敲打节奏，除此并无其他伴奏的乐器。1910年左右才逐渐由业余演出变成职业性的戏班，其势力开始由农村向浙东南一带中、小城市扩展。1917年前后，曾经几度进入上海，为了在激烈竞争的大都市中站住脚根，求得生存，适应城市观众的口味，无论从内容到形式都开始作大胆的革新，他们移植其他剧种的剧目，吸取昆剧、滩簧的营养，突破仅用笃鼓及人声伴和，加入了管弦乐器，并与绍剧同台演出，借助其他剧种的各种艺术手段予以融会贯通、丰富提高，于是进入了一个新的阶段——“绍兴文戏”，但那时的戏班仍然是全部由男演员演出，故又称“男子班”。“女子班”的涌现，是越剧发展的新起点。她们以俊美的扮相，柔和委婉的唱腔而风靡杭州、上海等大城市。但在繁华的城市，要想在各种艺术形式的激烈竞争中取胜，只有不断地改革创新。以著名艺术家袁雪芬为代表的革新家，又大胆吸收了话剧的表演手法，建立了编剧和导演制度。为了扩大观众面，将说白改用普通的南方官话，乐队加入了西洋乐器。她们不仅整理演出传统戏，还编演历史剧和现代戏，从内容到形式大胆改革的结果，使之形成了一个新型的剧种。它融化吸收话剧和其他艺术形式的长处，在实践中形成了自己独特的剧种风格。在短短的几十年间，成为仅次于京剧的闻名全国的地方性大剧种。纵观越剧的历史进程，概而言之，那就是在竞争中求生存、在继承中求创新、在创新中求发展，它给戏曲的继承和创新提供了范例。

浙江小百花越剧团创建于1984年，至今才二十来年，已是中国当代最负盛名的专业女子表演艺术团体。以茅威涛为首的年轻艺术家们，为艺术献身的执著精神令人敬佩，她们用全新的现代意识来观察审视戏剧艺术，为进一步开拓激活戏曲市场，孜孜不倦的探索精神也让人刮目相看。

戏剧离不开观众，一个剧种、一个剧目能否生存流传，在很大程度上也是由有没有观众来决定的。如何打开戏剧市场是所有剧团面对的问题。固然戏剧是为人民大众服务的，然而由于民族、地域、年龄、性别、学养、工作性质等的差异，观众的审美观念、审美需求、审美情趣必然也不相同。每一个剧种都形成了自己的观众群体，每一个剧团也都有一批情有独钟的痴迷者。我们不能强求观众走进剧场去观赏自己并不喜爱的演出，也不能强求剧团放弃自己的风格，去适应各个审美层次的所有观众的一切需求。只有每一个剧种、剧团形成各自的受众群体，才能真正体现戏剧的大众化。这虽然是一个简单的道理，然而我们是否真正意识到了呢？而浙江小百花越剧团在建国之初就提出受众的对象主要是年轻女性、大学生和知识分子群体。

观众群体的定位事关一个剧种、一个剧团的生存发展。20世纪30年代，越剧进入上海，如果仍然把农村群众作为受众对象，那还有什么今天的越剧可言。每个剧种都是在一定的环境下生存的，生存环境变了，受众对象必然发生变化，这是不以人们的主观意志转移的，唯有适应环境的变化而及时地调整受众对象。改革开放以来，城市的发展日新月异，城镇居民的结构也发生了变化，大学生和知识分子的群体不断壮大，小百花越剧团受众对象的定位思考正显示了她们的远见卓识。当然，我们并不提倡其他剧种和剧团受众对象的随意转移，因为各个剧种的生存环境是有差别的，每个剧种剧团都有自己的独特风格，我们不能搞一刀切。但“小百花”的这种思路值得我们借鉴。

诚然，受众群体的定位只是解决了服务对象问题，如前所说观众的审美观念、审美需求、审美情趣是不尽相同的，为了适应受众群体的审美愉悦需求，“小百花”提出“在继承传统的基础上，有选择地汲取惟美、诗化等现代艺术所推崇的元素，形成独特的演剧风格”，以此作为她们所崇尚追求的艺术品位。观赏“小百花”的演出，无不强烈地感受到她们已把现代艺术元素融入了戏曲之中，并着力于诗的意境和戏曲特有的美感的开掘。中国的传统戏曲历来被认知为“剧诗”，外国的戏剧理论也一直认为剧就是诗。曹禺先生在《雷雨》发表后说：“我写的是一首诗，一首叙事诗。”由此他提出了一个“戏剧诗的美学观念”，实现了中国现代戏剧与传统诗学精神的沟通和对接。他强调“情”在戏剧中的作用，而且把它提升到戏剧诗的本体元素地位。曹禺认为，一个剧作家应当是一个思想家，一部伟大的剧作应当有着深刻的思想，当然不是那种思想的概念，而是透过剧情、人物所流露出来的思想，是从素材当中开掘的独到的诗意哲理和美学内涵的和谐统一。在中国现代戏剧的发展历程中，就戏剧主流所呈现的艺术风格而言，始终贯穿着一条诗化现实主义之线。田汉先生的戏剧作品，往往洋溢着真情熔铸的浪漫诗情，表达着他寓于个性的坦诚诗心，显现着他对至真至美的艺术境界的强烈要求。郭沫若先生的历史剧也是将诗情融合在其史剧的艺术构思、情节设置、人物塑造和主题提炼之中的。

以诗为本体，是中国传统戏曲的核心，也是历来戏剧家们所推崇备至的。浙江小百花越剧团以“惟美”和“诗化”作为她们艺术追求的宗旨和目标形成她们独树一帜的艺术风格，这无疑是彻悟到了传统戏曲的真谛所在。

秦腔是梆子腔系中历史最悠久的剧种之一，秦腔的流传对梆子腔的其他剧种的发展起到了十分重要的作用。它厚实的底蕴、完整的体系程式，是其他剧种望尘莫及的。但历史上的辉煌已是过眼烟云。当前，我们面对萎缩的戏剧市场感到无奈，一时尚缺乏应对的举措。“它山之石，可以攻玉”，浙江小百花越剧团用自己改革创新的实践，已经印证了这一哲理。相信，如果我们认真地将她们的竞争意识、探索精神、创新观念融入到振兴秦腔的实践中，秦腔的重现辉煌也是可望的。

推荐访问:它山之石 可以攻玉