三十而立小剧场
八十年代:所有的日子,所有的日子都來吧!
[小号拿信号灯走到车门口,等着会车,列车交会时快速的节奏和巨大的轰响,蜜蜂凝视着黑子。一束白光照着蜜蜂的脸,列车交会的声音突然减弱,蜜蜂急速的心跳声越来越响。以下是他们俩的心声,演员在表演时应使注意力高度集中,同时用眼神说话,对话可以用气声,以区别这以前的表演。]
蜜蜂(内心的话)黑子,你怎么啦?你不高兴见到我?
(这束白光又移到黑子的脸上,黑子躲避蜜蜂的目光。黑子强劲的心跳声。 )
黑子(内心的话)你来的真不是时候,(立刻又柔情地)蜜蜂……
(两人都在白色的光圈中,互相凝视,两颗心“怦怦”跳动的巨大的声音。)
——《绝对信号》剧本节选
站在北京人艺戏剧博物馆的《绝对信号》展厅,屏幕上三十年前的剧照表情生动,玻璃柜里带把手的深色信号灯似乎随时能扭亮,甚至曹禺先生在1983年3月15日致导演林兆华、编剧高行健的手信也笔墨尚浓。
三十年前那场超现实的光影和音响实验霎时被拉到眼前:
黑子回想与蜜蜂恋爱时,蓝绿色光中抒情乐起——小号回忆向蜜蜂求爱时,红光中吹响热情号角——黑子想象自己犯罪时,无调性音乐充斥黑暗——小号想象自己面对黑子的犯罪,白色追光中打击乐拟就命运的叩门声……
1982年1月,话剧《绝对信号》的演出正在酝酿中。试图通过小剧场戏剧实验来干一场“戏剧观革命”的剧作家高行健,写下这样的话:“戏剧是剧场里的艺术。本剧的演出强调这种剧场性。希望对真实的追求不要掩盖了剧场性。”
“剧场性”?刚历经十年浩劫,遍地鸡毛的中国大陆,枷锁虽已下身,紧箍咒一时还去不了。“剧场性”这样一个关乎艺术本身的词,如此新奇纯粹、专注思辨,让人兴奋又惶惶——剧场性?简直无从说起!
但所有人都感觉到,思想暗涌即将迸发。
穷则思变
上世纪八十年代初,中国戏剧面临一场严重的戏剧危机:观众流失、演员改行、剧院纷纷关门甚至倒闭。戏剧工作者们随后兴起关于“戏剧观”的大讨论,对戏剧危机的根源展开全方位的深入探讨。
改革开放后的经济浪潮冲击是导致戏剧危机的客观因素。
首先,商业的发展带来娱乐方式的日益多元,电视、电影艺术抢走大量戏剧观众;再者,“集体主义”的社会心理逐渐被冲散,同时冲散了具有共识的社会议题——这对强调“公共性”的话剧来说是致命的。
另一个重要原因是戏剧本身内涵的缺失。当时,占据整个戏剧舞台的都是些“社会问题剧”,如林兆华曾导演过的《为了幸福,干杯》。当参与社会现实的变革所带来的兴奋过去,戏剧不得不直面自身的陈旧与凝固。
这是八十年代。
我推翻了一道道定义;
我打破了一层层枷锁
心中只剩下
一片触目的废墟……
但是,我站起来了,
站在广阔的地平线上,
再没有人,没有任何手段,
能把我重新推下去。
舒婷道出《一代人的呼声》:唤醒理性精神,重树人的价值。戏剧正是由于对作为个体的“人”缺乏足够关注而逐渐失去了艺术生命力。
变革迫在眉睫。中国戏剧人或寻找他山之石,或从祖宗处挖宝。
当与世界的沟通之门重新开启,西方现代文化和现代主义思潮倾巢而入,很快与六十年前的“五四”新文化运动遥相呼应,掀起本世纪中国大陆第二次接受西方文化的高潮。
西方现代主义戏剧的译介,是戏剧革新的直接动力。正是贝克特等人的荒诞派戏剧、布莱希特的史诗剧、格洛托夫斯基的质朴戏剧、阿尔托的残酷戏剧,以及存在主义、象征主义、表现主义等各种戏剧流派及其理论的译介,尤其是各流派戏剧家向传统挑战的反叛精神、弘扬个性的自我意识和艺术创新的执著探索,给中国戏剧人以剧烈冲击。
此外,二十世纪西方戏剧打破写实传统而追求写意新手法,其中有些灵感来自东方写意戏剧。这又使得戏剧人在对西方现代戏剧的借鉴中,也重视起自己民族戏曲中那些独到的文化资源。
八十年代睁眼看世界的人们,谦虚而好学,好学而焦虑,焦虑而大胆——“探索话剧”是他们伸向外界的敏感触角。
最早的戏剧表现艺术探索始于七、八十年代之交,如1979年张应湘导演《我为什么死了》、1980年苏乐慈导演《屋外有热流》等。这些早期探索剧重在表现人内心世界的复杂性,努力开拓戏剧展示人类生活的多种可能性。但由于表现手法有限,多被认为是“学院派”加“海派”的舞台花样,并未引起大范围关注。
“信号”打响,“母亲”同歌
直到1982年,《绝对信号》作为一个“绝对”的原点出现。
这部由林兆华导演,高行健、刘会远编剧的话剧,说的是待业青年黑子与少女蜜蜂相爱,但因为没有经济来源而无法结婚,在黑子迷惘彷徨之际,一个车匪利用他对社会的不满情绪,与之密谋合伙盗车。结果他们扒上了由小号担任见习车长的一节守车。小号是黑子的中学同学,他也深深爱着蜜蜂。而当列车开出不久,蜜蜂碰巧也搭上了这节车厢。由此在车厢十分有限的时空中,围绕着黑子、小号、蜜蜂之间的恋爱关系,以及老车长与车匪的较量,展开紧张激烈的矛盾冲突。最后黑子经过一番痛苦的心灵挣扎,幡然醒悟,他与车匪在搏斗中双双倒下,老车长指示小号亮起红灯(绝对信号),列车安全进站。
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