论新编粤剧《目连救母》的源流

摘 要：目连戏是中国最古老的一类戏种，千百年来经过无数人的雕琢、编排形成了一出内容丰富、魅力无穷的《目连救母》戏曲，它广泛流传于各个剧种。南宁民族艺术研究院粤剧团在传统粤剧的基础之上，参考其他剧种，创作成了新编《目连救母》。本文我们就追根溯源，从源头上探寻新编粤剧《目连救母》故事的形成过程。

关键词：目连救母；粤剧；新编

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）30-0076-02

一、古代的《目连救母》

（一）源自佛经的目连救母故事

目连原是印度高僧，传说中是古印度魔揭陀国舍城郊人，属婆罗门种族。皈依佛陀后，成为其十大弟子之一，传说“深足轻举，飞到十方，”故称“神通第一”（《增壹阿含经》卷三）最早在南朝齐梁僧祐所撰的写的《弘明集后序》一文中引《庄子》中就有：“《列子》称，“周穆王时，西极有化人来……既能变人之形，又且易人之患。穆王敬之若神，事之若君。”观其灵迹，乃开士所化。”不过僧祐并没有说明化人的具体身份姓名，直到唐代道世法师所撰的《法苑珠林》卷14中引《宣师感通记》则进一步发挥云：“至穆王时，文殊、目连来化，穆王从之，即《列子》所谓‘化人’者是也。”

在现存的佛教经典中，涉及到目连故事的就有《大藏经》、《续藏经》、《释迦谱》、《大承义章》、《法华经》、《经律异相》、《杂譬喻经》、《阿弥陀经》等等，凡此不一而足。其中记载的一些目连故事也颇为神奇。如在《蓝达王经》中，讲述了舍卫国的蓝达国王治国不力，导致全国政局一片混乱，这时候目连化作一个青面獠牙、身高数十丈的大鬼神来镇守百姓，一次来宣扬佛法。之后舍卫国佛法大兴，全国百姓信佛之风蔚然一片，国家的治理因此变得井然有序。

目连救母的故事最早也是源于古代由域外传入的佛教经书。西晋时期由竺法护所译的《佛说盂兰盆经》是今知最早介绍目连救母故事的文献，其他的还有东晋《佛说报恩奉盆经》；南朝梁时《经律异相》中的《目连为母造盆》；隋代《众经目录》中的《灌腊经》这三部书。后三部大致同于《佛说盂兰盆经》，与其有一定的渊源关系。《佛说盂兰盆经》全文八百余字，主要内容记述佛弟子目连以天眼通见其母亲堕在饿鬼道，皮骨相连，日夜苦闷相续；目连见已，以□盛饭，往饷其母，然其母以恶业受报之故，饭食皆变为炭火。目连为拯救母亲脱离此苦，乃向佛陀请示解救之法。佛陀指示目连于七月十五日僧自恣日（印度雨季期间，僧众结夏安居三个月，此日乃安居结束之日），以百味饮食供养三宝，能蒙无量功德，得救七世父母。目连遵照佛陀指示，于当日设斋供僧，其母即得脱离饿鬼之苦，往生天界。

（二）目连救母故事的丰富与搬演

唐代流行俗讲，《佛说盂兰盆经》因为有引人入胜的故事，也被僧人采为俗讲的内容，改编为目连变文。现今存世的目连变文有十一种，但实际上其中有九种不论从内容上还是从字词上来说都是相似的，所以严格说来仅有三种不同的本子。这三种不同类型的本子的代表分别为《目连缘起》、《目连变文》、《大目乾连冥间救母变文》。变文各个本子之间虽然不尽相同，但当我们把他们作为一个整体与《佛说盂兰盆经》做比较的话，就可以发现，在故事的思想内容上，存在这很多共同之处，并在它的基础上有了很大的发展。《佛说盂兰盆经》整篇故事只有800余字，极其简单。发展至目连救母变文，整个故事的内容框架有了很大的扩展：一、目连家庭背景的具体化、本土化。目连在未出家之前有了一个中国式的俗名——傅罗卜。目连母也成了青提夫人，并增添了目连的父亲这个人物。二、在变文中为目连救母增添了很多艰难的过程。目连从拜访阎罗王到过奈何桥、“五道将军坐所”、“刀山剑树地狱”、“铜床铁柱地狱”、“阿鼻地狱”等等还有一些不知名的地狱，历经千辛万苦终才将母亲就出阿鼻地狱。比起经文，变文中还有其他一些新增的内容，比如说青提夫人在地狱之中变为狗，之后还升入天堂等。

及至宋朝，产生了一种新的艺术形式——杂剧，而在杂剧产生不久，艺人们便将当时已广为流传的目连救母故事搬上了舞台。孟元老作序于绍兴丁卯（1147）年的《东京梦华录》卷八“中元节”条曾有这样的记录：“七月十五日中元节……勾栏乐人自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观众增倍。”这也成为我国有文字可考的最早的戏曲演出剧目记录。

元代，杂剧发展繁荣，出现了很多优秀的杂剧演员、剧作家以及著作，如钟嗣成的《录鬼簿》以及无名氏的《录鬼簿续编》。其中《录鬼簿续编》中就对元代的目连戏有所记载。《目连救母》杂剧被录入在“诸公传奇，失载名氏”中，所提供的正名为：“发慈悲观音救生，行孝道目连救母”。另外明沈德符在《野获编·顾曲杂言》的“杂剧院本”中有提到《目连入冥》一剧，并在他评论《登王粲楼》等一批元杂剧的时候也提到了此剧，这说明此剧有很大可能是元杂剧，年代不会晚于明代初年。至于此剧的内容，我们从剧名以及沈德符对其“则太妖诞”的评价中估测，应为目连寻母入至地狱中所见到的种种恐怖景象。

明代是目连戏发展的重要时期，因为在明代流行一种由“俗讲”演变而来的说唱文学形式——宝卷，目连救母的故事就是宝卷的重要取材。现存的目连宝卷只有北元宣光三年（1373）金碧写本《目连救母出离地狱升天宝卷》和明抄本《目键连尊者救母出离地狱生天宝卷》。在其他的资料文献中我们也可以间接的找到目连宝卷的资料。

这些宝卷为目连救母故事的丰富与完善做出了巨大的贡献。郑之珍的《目连救母劝善戏文出现在这之后，就直接收到了这些宝卷的影响。郑之珍是徽州人士，在郑本《目连》出现之前，当地已有目连戏的搬演，但是郑之珍对民间流传的《目连传》删絮就简，突出主题，使题材更加集中，使曲牌更加丰富，并确立了演三天三夜的规模。郑本《目连》一旦成形并付梓，即以其删繁就简、去芜存菁、结构严谨、线条清晰等优点，很快被各地原有目连戏班所接受，以至于“好事者不惮千里求其稿，赡写不给，乃绣之榨，以应求者”并各自参照郑本《目连》对其原有目连演出本进行删改，于是各地便形成了“老本”与“新本”。“老本”为郑氏《目连》出现之前的版本，“新本”为吸收溶入郑氏《目连》之后的新版本。越剧、祁剧、川剧等剧种中都有此类现象，可见郑氏《目连》对全国目连戏演出的。

（三）传统粤剧中的《目连救母》

传统粤剧中的目连戏也受到了《目连救母劝善戏文》的影响。现存的粤剧文献资料中，我们还没有发现一出全本的《目连救母》戏曲剧本。但却有单折的目连牌子戏。

粤剧中有《思凡》的牌子戏，它本是郑之珍《目连救母劝善戏文》中同名的一出戏。不过，我们现在所能看到的粤剧本《思凡》的曲牌、曲文与郑氏《目连》不尽相同。却与清朝王锡纯辑的昆剧曲谱《遏云阁曲谱》中所收《思凡》完全相同，《遏云阁曲谱》是同治九年才出现的昆曲曲谱，多选当时戏班习唱的剧目，为明清以来口传“梨园故本”的汇集校正本，是戏班演唱和时俗流行曲谱系统的第一部刊本。由此我们可以推测出，粤剧本的《思凡》应是已经昆腔化后才传进来的本子。不过粤剧对它也不是全盘接受的，而是经过了一定的加工溶化。到了清朝末年，为了使粤剧更深入广东当地人民的生活，粤剧改用广州话演出。这样以来，对牌子用原谱就不能唱原词，唱原词就不能用原谱。一九六一年红线女的演出就采用唱原词谱曲的办法——保留了一部分牌子的旋律，更多地采用了梆黄板腔。把从弋腔移植为昆腔的《思凡》再移植为皮黄，这未尝不是一种有益的尝试。

粤剧中还有一出大戏——《香山大贺寿》。这出用近百人演的大贺春，实与独脚戏《思凡》同源，其出处就是《目连救母劝善戏文》上本第九折《观音生日》。粤剧本主要情节乃是“化身”和“祝寿”两大部分。除此之外，粤剧《香山大贺寿》的演出，还增加了大量技艺，单在《插花》一场就有四十一种，包括登蜻蜒（肚腩竖烛，脚板竖烛）、叠罗汉（三宝佛、莲花座）、窜圈（老鼠夹、走百足）、接人（倒大树头，倒大树尾）、筋斗（高桥大翻，床板大翻）等。此外还有舞龙、爆桃、耍金钱……种种热闹的表演。这些也都是继承目连戏集戏曲、杂耍、武术、宗教仪式等等于一身的传统。

二、新编粤剧《目连救母》

由南宁粤剧团搬演的《目连救母》根据现实对古剧本进行了大胆的改编，使之更符合现代观众的审美需求。

在古代，一本目连戏通常有几十甚或上百出，通常都要上演数天之久。现在连演几天的戏剧剧本显然已不适合当今时代的发展。在这出新编的《目连救母》中，编导将原本一百出的古剧本凝练为一台只有八场的戏曲演出。虽然时长上有了大幅度的缩减，但是却丝毫没有影响到故事的完整性。

新粤剧《目连救母》还加入了很多现代元素。在第五场《地狱寻母》中写的是傅罗卜为了搭救在地狱受苦的娘亲，在地狱中见有一鬼差押着一鬼，就要把他投入油锅之中，这鬼大声呼喊：“我为了做好工作才大吃大喝，不至于下油锅吧！冤枉啊！”看到此处，观众不禁都笑出声来。因为这段戏词的设置恰好与当前一些官员利用公款大肆吃喝的现象相契合。其实，这点不仅体现了粤剧《目连救母》的时代性，同时也是对传统目连戏的继承。在古代，目连戏在演出中会穿插一些插科打诨的小戏，这是因为各地方目连戏的观众一般就是普通百姓，夹杂一些诙谐幽默的滑稽表演可以吸引更多的人来观看。

新编《目连救母》舞台设置也是别具匠心。舞台上有一个“古戏台”，乐师分坐于两旁。将乐队置于舞台之上，完全对观众开放，这在国内戏曲演出中绝对罕见。但这并非是导演的首创，而是一种传统的回归。粤剧起源于田野乡间，最早的演出舞台设置非常简陋，也没有布景，演出时，音乐员七、八人坐在戏棚正中后面（即幕布或屏风前，面对观众）伴奏，旧称“棚面”。旧时观众进入戏棚看戏，首先看到的就是手拿各种乐器的乐器师傅，久而久之，这演奏队就成了戏班儿的门面，这也是“棚面”说法的来源。现在新编粤剧《目连救母》又将这种古代传统带入到现代的戏曲舞台中，于老戏迷而言，即使不看表演，光听锣鼓，也能知道台上演的是什么，确实十分过瘾。在台上，四扇仿古书（古本《目连救母》）屏风的运用也十分出彩。这四扇屏风在整出戏当中既充当了幕布又代替了很多场景中的“门”。整出戏中所有的场景转换都在屏风的转动中完成。不但恰当的表现出了戏曲中的场景设置，也节省了一幕戏与另一幕戏之间拉幕的时间，为整出戏节省了时常。

这部戏的演员表演用得都是实打实的真功夫。《过奈何桥》那场戏，扮演刘青提的女花旦用手挥动两米长的水袖，脚踩三寸金莲，还不时甩头，同时集三样绝活于己身，表演难度极大。还有踩着高跷的“白无常”；超度刘青提时僧人所搭的人墙、人梯这些表演都需要演员有硬功夫在身的。这些传统技巧都是前人经过一代一代的努力积累经验而得到的。它的一动一静、一颦一笑、一姿一态，以及一腔一调……都经过无数次的研究、试验，真可以说是千锤百炼。这样的东西，应该视为极为宝贵的遗产继承下来。

参考文献：

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