客家山歌源流新探

摘 要：客家山歌是客家方言地区山歌的总称。客家山歌的源头民歌和形成过程中的支流民歌之间存在着客家山歌共性、独有的本体特征，通过对客家山歌的本体特征进行分析，与客家民系形成过程中所涉及的相关地域民歌进行比较，并溯本归源，客家山歌的源流自然能够清晰显现。

关键词:音乐艺术；民歌；客家山歌；文化特征；源流；融合；艺术特点；审美

中图分类号：J607文献标识码：A

客家山歌是客家方言地区山歌的总称，是客家民系形成过程中的一种重要的文化产物，它历史悠久、源远流长，是我国古代民歌的“活化石”，是我国民族民间音乐的一枝奇葩。客家山歌是客家人历史的活体见证和客家文化的重要载体之一，因而是客家文化遗产的重要组成部分，其典型代表——梅州客家山歌于2006年被国务院批准为第一批国家级非物质文化遗产。

尽管目前学术界关于客家民系及客家山歌的源流众说纷纭、莫衷一是，但有一点是可以肯定的，客家先民不是中国古代南方的土著人，而是中国古代中原的汉族人，客家民系是中国古中原的汉民与古代南方的土著人长期融合的产物，是汉族大家庭中的一个独特民系，并以其独特而自然的方式继承、保留着诸多古中原汉族的生活方式、语言习俗和文化特征。这是大多数人对客家民系源流的共识。客家山歌作为客家人重要的精神文化之一，是在客家民系形成过程中，即客家先民——我国古中原汉民的不断南迁过程中逐渐形成的。客家山歌的源流自然就蕴藏在客家先民及客家山歌千百年的变迁与流播中。

一、客家山歌源流研究现状综论

关于客家山歌的源流问题，客家先贤黄遵宪最早提出来讨论，20多年后客家学早期研究学者罗香林在《粤东之风》中对客家山歌的源流作了初探，40多年以后至今，随着客家学逐渐成为一门显学，在客家研究论著中，涉及客家山歌源流的逐渐多了起来，其中有较为详细的研究，如：20世纪末，温萍在其专著《客家山歌探胜》第一章客家山歌概述中论述了客家山歌的源流、流变；王耀华在其《客家艺能文化》中，从客家山歌的音调出发，以纵向追踪和横向比较相结合的方法，对客家山歌的源流作了较细微的研究。也有较为概括的研究，如：温萍的《客家音乐文化概论》、杨湘粤的《粤赣闽客家山歌印象》、张志姚《客家山歌概述》、乔建中《南国的牡丹——客家山歌》较早对客家山歌源流方面作了一些概述，叶春生的《岭南俗文学史》、胡希张与余耀南合著的《客家山歌知识大全》、师丹的《闽西南客家山歌概观》、吴永章的《客家文化概说》则较大篇幅地论述了客家山歌的源流概况。还有对客家山歌的源流进行较为专题的研究，如：江金波、司徒尚纪的《中原文化与土著文化在梅州的整合研究——以梅州客家山歌的形成为例》，从文化地理学的角度研究了梅州地区客家山歌的形成；冯光钰的《客家音乐传播》则以传播的角度对客家音乐的源流进行了专门研究。

综观上述对客家山歌的源流方面的研究，大多以专著中某一章节的形式作较为概述性或专题式的论述，且说法不一,归纳起来主要有如下几种：第一种是土著遗俗说：黄遵宪、陈宏文等认为客家山歌由南方本地土著人的山歌流变而成；第二种是古代民歌说：罗香林、温萍、李寿粦等认为客家山歌源于古代汉族民歌；第三种是南迁后成说,刘佐泉认为客家山歌是客家先民到达南方定居地之后，随着客家方言的形成而成；第四种是吴楚土著说：莫日芬、刘晓春等认为客家山歌由古代吴楚民歌与古代南方土著山歌融合而成,等等。总的来看，以上关于客家山歌源流的说法，都有一定的理论依据，但从客家山歌本体而言，还应以共时性和历时性相结合的方式，对客家山歌的源流作更加深入、系统的分析、比较，才能得出更加全面、科学、客观的结论。笔者认为客家山歌与其源头民歌、支流民歌之间必定遗存着一些共性元素，并称之为客家山歌的本体特征,这些特征隐现于今日客家山歌的歌词、音乐等各个组织部分中。因此，本文尝试从客家山歌本体出发，对客家山歌独特的本体特征进行分析，并与客家民系形成过程中所涉及的相关地域民歌作比较，以期科学、客观地得出客家山歌的源流结论，其中跨及音乐学、文学、社会学、历史学等学科领域。具体地说，以客家山歌的歌词、音乐的主要组织成分为对象，进行分析、比较，综合、归纳出客家山歌的本体特征，并以此溯本归源，形成结论。藉此，希望能为有志于研究客家山歌源流的有识之士提供有益的探索。

由于客家山歌所涉及的地理范围非常广泛，造成难以全面细致地进行田野调查，加上历史年代久远、原始资料缺失严重，势必使研究的难度加大。所以，难免存在缺漏偏颇之处，诚望有关专家、学者不吝批评、赐正。

二、客家山歌的特征分析及溯本归源

从客家山歌分布地区来看，主要有粤东客家山歌、闽西客家山歌、赣南客家山歌、广州客家山歌、湘东客家山歌、贵州客家山歌、台湾客家山歌。由于客家民系形成的历史及其地理环境、语言微差等因素，上述各地之间的客家山歌有着较明显的风格差异，事实上，每个地区内部的客家山歌也因环境、语言等因素的不同存在一些较大差异。如：粤东客家山歌中，梅州客家山歌、河源客家山歌、惠州客家山歌就很不相同，而梅州客家山歌中，又细分为梅县松口山歌、兴宁罗岗山歌、五华长布山歌、蕉岭长潭山歌、丰顺汤坑山歌等风格各异的山歌。然而，各地区的客家山歌虽有不同程度的差异，然而，最重要的是，它们仍是客家山歌！它们在其形成、发展的历史长河中经不断传播、流变，依然遗存、保留了其起初的源头和无数支流的共性特征，这些特征组成了客家山歌的本体特征。通过分析、比较，使蕴藏于其歌词的结构、反映的内容及文学艺术表现手法中的客家山歌本体特征跃然纸上。

（一）歌词方面

1.结构特征

从客家山歌歌词结构来看，各地区客家山歌歌词结构的典型特点是方整性句式：七字一句、四句一首（段），大多讲究对称押韵。这点与《诗经》有同工之处，下面以梅州客家山歌《山上无树变荒山》的歌词和《诗经》中的《国风·周南·桃夭》为例：

周南·桃夭

桃之夭夭，灼灼其华：之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有黄其实：之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，其叶蓁蓁；之子于归，宜其家人。

山上无树变荒山

（佢话）山上无树变荒山，河里无水变沙滩，（佢话）如果不是共产党，涯兜样般有身翻（喏）。

（佢话）月头唔出变乌阴，乌阴天时心唔灵，（佢话）有了共产党光辉照，涯兜永远向前进（喏）。

（佢话）天上星星亮晶晶，世上无人数得清，（佢话）共产党恩情千千万，好比天上万万星（喏）。

对照上面二例歌词可以发现，二者均为方整性句式：四句一段，只有三段。可见，客家山歌与《诗经》在结构上有着惊人的相似。笔者认为，方整性句式作为客家山歌的普遍性特点，属于客家山歌的本体特征之一，其源头无疑就来自于《诗经》。

2. 内容特征

从客家山歌歌词反映的内容来看，客家山歌绝大多数反映的是社会生活。其中，传统山歌有的反映客家劳动人民的在旧社会的苦难生活，如：“口渴难上这条岗,肚饥难过四月荒,洗净锅头无米放,锁匙难带家难当。”有的反映了客家男女的爱情生活，如：“妹在塘边洗衣裳,手拿擂槌眼看郎，擂槌打在妹手上，只怨擂槌唔怨郎。”革命歌谣则反映了近现代革命战争时期，主要是国内革命战争时期、抗日战争时期和解放战争年代，客家人的革命事迹和生活，如：“犁旗飘飘红又红，手擎红旗敢冲锋，消灭天下反动派，一心一意为工农。”新山歌则反映了客家人在新中国成立后的思想和生活，如：“春风醉人百花开，党的政策暖心怀，群山起舞江河笑，神州阔步向未来。”

再来看看《诗经》，目前学术界比较一致的观点是：《诗经》是周代的诗歌总集，它收集了从西周初期到春秋中后期在上层社会与民间流传的诗歌创作，代表了西周至春秋时代诗歌创作的最高水平。它反映的是周代的政治、文化、经济、社会生活、风俗民情等方方面面的历史状况。“风”是《诗经》的主要部分，占全书的一半以上。它是周王朝15个地区的民歌，内容极为丰富，反映了当时社会的现实生活：有的反映人民的劳动生活，如：《豳风·七月》、《周南·葛覃》等；有的表达人民对剥削者的不满、怨愤和反抗，如：《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》；有的反映爱情和婚姻的，《邶风·静女》、《卫风·氓》；有的反映社会黑暗腐朽的政治讽刺，如：《齐风·南山》、《秦风·黄鸟》。

从上述情况来看，这些起源于《诗经》且普遍反映社会现实生活各个方面的特征也是客家山歌的本体特征之一。

3.文学特征

客家山歌歌词的文学表现手法非常丰富。从上例《山上无树变荒山》的歌词来看，运用了“比”、“兴”手法，把“老百姓与共产党”的关系比作“山与树”、“河与水”密不可分的关系，以“山与树”、“河与水”的关系层层起“兴”，引出“老百姓与共产党”的密切关系，其中，每一遍歌词都巧妙地采用了“比”、“兴”手法，并层层推进，最后把共产党的恩情直接比作天上数不清的星星，使这首客家山歌显得尤为形象、生动且通俗易懂，并蕴含了很强的哲理，显示了极高的文学艺术价值。“比”、“兴”是客家山歌常用表现手法，客家山歌以即兴演唱为主要表现形式，客家山歌手在演唱客家山歌时均能娴熟自如地即兴运用“比”、“兴”表现手法，而“比”、“兴”表现手法最早发现于我国最早的诗歌总集《诗经》。显然，“比”、“兴”文学表现手法是客家山歌又一本体特征，继承的是《诗经》中的文学表现手法，其源流关系不言而喻。

再以梅州客家山歌《山上无树变荒山》为例，其每一段开头用“佢话”形成类似复叠的章法，《诗经》中的《国风·周南·桃夭》则以“桃之夭夭”、“之子于归”形成典型的复叠的章法。复叠，又叫复沓或重章叠句，即各章的词句基本相同，中间只更换几个字，反复咏唱。客家山歌中有许多的复叠章法，复叠的章法是《诗经》中常用的章法，不难看出二者的源流关系。

梅州客家山歌《山上无树变荒山》中还采用了叠字的手法，如“晶晶”形容星星的亮；“千千”、“万万”均表数量多得数不清。叠字不但丰富了语汇，而且写景状物，拟形传声，使歌词更富于形象美和音韵美。《诗经》则大量采用了叠字，如《采薇》中，“烈烈”形容忧心如焚；“业业”、“骙骙”、“翼翼”形容军马雄健，行列整齐；“依依”描绘柳枝的柔软袅娜；“霏霏”描写雪花的稠密纷扬；“迟迟”则是形容步履艰难缓慢等。可见，叠字作为客家山歌的本体特征，来源于《诗经》。

综上所述，上述客家山歌歌词方面主要的本体特征显而易见地可追溯至我国最早的诗歌总集《诗经》。

此外，客家山歌还大量地运用我国古代文学中的“双关”、“对偶”、“排比”、“夸张”、“比拟”和“想象”、“比喻”等修辞手法，使其诗味很浓，如：“连妹一事爱分详，唔好打卵就见黄，脱桌食饭莫斗紧，老鼠游桁慢上梁。”此歌词之意为：谈恋爱不能操之过急，要互相商量。其中“斗紧”、“上梁”在客家方言中属谐音双关语，如：“上梁”与“商量”谐音。从我国古代文学史和古代音乐史的资料可知，这些修辞手法较早出现于汉魏古诗，大量用于南朝乐府，谐音双关是吴声歌、西曲歌的重要艺术特点。这些修辞手法也常见于后来的唐诗、律绝和竹枝词中。千百年来，上述修辞手法一直遗存于客家山歌，并成为客家山歌歌词的重要特色，当属其本体特征。

综上所述，从歌词方面显现出来的客家山歌本体特征，便可溯知，客家山歌的歌词最初源于我国最早的诗歌总集《诗经》，而汉魏古诗、南朝乐府、唐诗律绝、竹枝词是客家山歌后来不同时期的重要源流。应该说，《诗经》之后的楚辞、汉赋、乐府诗，及唐诗、宋词、元曲，乃至南北朝至明清的大量民歌，均在不同时期影响了当时或之后的客家山歌，并成为客家山歌重要的源流。客家山歌则在不断南迁的过程中吸收了以上各种民歌的传统，从而保留了自三千多年以来的文化传统，并形成歌词方面自身的特色特征。

(二)音乐方面

据史料记载，《诗经》距今有三千多年，据客家民系研究资料显示，客家民系只有千年历史，因客家山歌与客家民系是同步形成的，因此客家山歌与《诗经》二者相隔约有二千多年，况且《诗经》、《南朝乐府》似乎没有留下相关的音乐资料。那么，在音乐方面，客家山歌与《诗经》、《南朝乐府》之间是否存在源流之说？笔者认为不然，因我国古代最初的诗歌舞原本是不可分开的一体化状态，诗的原始形式应该是歌，《诗经》中的作品，原本都是歌词，都是可以唱的。据《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，就说明三百余篇诗都可以歌唱、伴舞、或用乐器演奏。事实上，《诗经》以后的诗歌经《南朝乐府》等一直不断得以继承发展，从这一点来说，《诗经》仍然属于客家山歌的音乐源头，当然，还需有新的源流源源不断地融汇其中，才能形成客家山歌。

1.旋律、调式、调性特征

客家山歌的旋律比较高亢、委婉，有很强的抒情色彩，音阶结构主要有五声音阶、四声音阶、六声音阶等。客家山歌的调式调性朴实无华，具有浓郁的地方色彩，其调式多用羽调式，其次为宫调式、徵调式，商调式、角调式较少用，客家山歌有时会用暂转调，客家山歌的调式及其音乐内涵都具有浓郁的地方色彩，从现在大量的客家民歌来看，无论是闽西、赣南、湘东、贵州、台湾等地的客家山歌，其音乐特征是相同的，它的旋律走向、旋法大同小异，多以宫、徵、羽调式为主，这三大调式构架了客家山歌的主题结构。仍以梅州市丰顺县客家山歌《山上无树变荒山》为例：音阶结构为四声音阶、采用了徵调式，第三句有一次暂转调，全曲高亢、明快，感情色彩鲜明、表情显得直率。

众所周知，我国西北地区的民歌，如甘肃、青海等一带的汉族“花儿”的旋律高亢悠长，节奏常有松紧、快慢的处理，显得自由舒展。以甘肃临夏县《上去高山望平川》为例，其调式为徵调式，音阶结构为四声音阶，旋律走向与客家山歌《山上无树变荒山》大同小异。事实上，现今还流传的客家山歌中，许多还保留了中原、西北汉族音乐的调性色彩，在此不一一赘述。由此可见，我国西北地区的民歌是客家山歌的源流之一。

2.节奏、节拍特征

客家山歌的节奏灵活多样：或规整、或自由，或紧凑欢快、或延绵舒展。节拍丰富多变、伸缩自如，多用2/4和4/4拍子，还大量运用各种变拍子，甚至较多连续的切分节奏。这些特征，使客家山歌具有自由而别致的美感。以浙江山歌《二十年纪》与客家山歌《莫学杨梅暗开花》相比较：二者在旋律相似的同时，且都采用2/4拍，节奏均很规整，均为五句，速度皆为中速，均有延长拖腔。这些难道是巧合吗？笔者认为，这跟江淮地区是中原移民南迁的必经之途有关，有一些移民在江淮一带滞留一段时间后再往南下，因而有理由推出一个结论：江淮地区的民歌被客家先民传播而成为客家山歌的源流之一。

3.曲式特征

客家山歌音乐的曲式结构主要取决于歌词的结构形式，一般为乐段结构，即一段体，大多为方整性乐段，自己非方整性乐段。由二句或四句组成。个别有五个乐句，如前例：粤东惠东客家山歌《满山桃李结成梅》。无独有偶，流传于浙江省浦江县的山歌《二十年纪》也为五乐句(当地称“五句头”)。二者对比，虽然旋律方面有差异，但其音乐结构很接近，都是由加扩充的五个乐句构成。前者四、五乐句间的“小哥哥”具有衬腔的意义，与后者四、五乐句间的衬腔“哎罗妹”一样，起着过渡句的作用，使奇数乐句趋于平衡。这两首山歌的在曲式上的相近之处表明后者是从前者派生而来。显然，它们之间存在源流关系。

三、结语

综上所述，客家山歌最初的源头是我国古代的《诗经》，《诗经》之后的楚辞、汉赋、乐府诗，及唐诗、宋词、元曲，乃至南北朝至明清的大量民歌，是其形成过程中的新的源头或干流、支流，其中大都来自中原地区、江淮地区等地方的民歌。其实还有一些很重要的干流、支流来源于客家地区原住民，即南方土著丰富多彩的民歌。正是由于古中原汉族民歌与南方土著民歌千百年以来长期杂交融合、传播流变，才最终形成独特而丰富、享誉海内外的客家山歌。对客家山歌的源流作更深入、系统的研究，对于进一步保存客家文化、丰富中华文化，使我们在文学艺术、社会学、历史学、语言学、民俗学、宗教学、客家学等方面获得更多新的信息，在更新更广的视野中了解客家民系及相关的问题，从而更好地挖掘蕴含于客家民系中特有的精神价值、思维方式、艺术想象和文化意识，更好地展示客家民系乃至中华民族自强不息的生命力和源源不绝的创造力、推动客家民系乃至人类社会更加科学发展、和谐共进均具有积极的现实意义。

（责任编辑：徐智本）

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