文体嬗变：清后期戏曲评点的新视点

[摘 要]中国古代戏曲具有较为稳定的文体规范。清代后期，戏曲文体形态发生了显著的变化，以脚色、宾白、开场、收场为对象的评点反映了戏曲文体形态的新变。评点家注意到戏曲脚色体系的失衡，对脚色的有意添补和随性铺设予以评述，其评点成为戏曲脚色制度异变的直接阐释。宾白篇幅普遍增长，并出现了诸多纯白之出，“声口”“演出”“叙事”等成为宾白设计的参考因素，戏曲评点诠释了宾白艺术的提升态势。戏曲开场、收场形态的新变也引起评点家的密切关注，其创新的形态、意义等问题得到了较好的评述。“评点”阐述了戏曲文体形态的嬗变轨迹，对我们认知中国戏曲文体的历史演变具有重要的意义。

[关键词]文体嬗变；清后期；戏曲评点

[中图分类号]I2062 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）06-0028-05

中国古代戏曲于宋元时期确立了基本的文体形态，成为与诗、词、文体裁迥异的文学样式。在古代戏曲史上，剧作家大都按照一定的规范从事戏曲创作，但亦有不守定制、志于创新的作家，戏曲文体不同程度地与时俱进。作为戏曲批评体式之一，“评点”具有“全面性、多向性、细微性”[1]（p47）等批评特征，这使它能够全面、细致地评判戏曲艺术的各个层面，举凡关目结构、舞台演出、曲词格律、人物形象皆在评论范围之内。在古典文学骤变的清代后期（本文指咸丰、同治、光绪、宣统年间），戏曲文体发生了深刻的变革，这些“变格”成为评点批评的新视点。

一、脚色体系的失衡

清代后期，戏曲作品强势地介入社会现实，剧作家或者择取相关历史故事以度曲，或者敷演社会现实以填词，戏曲在一定程度上承担着拯救国民、批判现实的重任。为了实现这一预期目标，剧作家往往重笔摹画那些承载特定使命的人物，而剧中其他人物不可避免地沦为陪衬之具。在此境况下，生、旦双行的规制被打破，戏曲脚色体系往往处于失衡状态。

梁启超“熔铸西史，捉紫髯碧眼儿披以优孟衣冠”[2]（ p.528），其《新罗马传奇》演述意大利民族斗争的事迹，该剧堪称戏曲脚色制度变革的代表。剧作设置玛志尼、加里波、加富尔等三位男性主人公，这与古代戏曲一生一旦、生旦并置的脚色格局显然相异，为了弥补有“生”无“旦”的缺憾，剧作第二出《初革》把刺客首领设为女性，并以“小旦”扮之。按照戏曲脚色的设置法则，刺客类人物定为男性更合乎人们的欣赏习惯，对于本出这一异于传统惯例的做法，评点家韩文举言道：“窃疑作者以本书旦角太少，不合戏本体例，故著此一段耳。”[3]（p.520）客观而言，《初革》实现了生、旦齐备，但“小旦”戏份过少，且不能成为贯穿全剧的旦角，故这种完备只是脚色失衡的一时急救。由此可说，《新罗马传奇》背离了古代戏曲的脚色体系，评点家“不合戏本体例”的评述凸显了戏曲文体形态的新变。

在戏曲文体消解的清代后期，脚色失衡成为剧作家不得不面对的突出问题，如果说《新罗马传奇》偏重生脚，洪炳文《警黄钟》则于旦脚着墨较多。该剧卷首“例言”直道脚色布设之策，云：“旦角过多，因另加‘正’字以别之。曰旦者，即俗称‘当家旦’是也。又有‘武旦’名目，传奇亦无有，以无所分别，特加‘武’字，以别于他旦。”[4]（p.335）《警黄钟》偏重旦角，叙写琼英（旦）、谢瑶芳（小旦）、苏蕴香（贴）、竺云霄（武旦）等黄蜂抗击胡蜂事宜。在求取脚色平衡的观念下，剧作第七出《闺侠》特意书写黄通理（外）保奏谢、苏二臣和封体坚（生）参奏乌里瓜两事，其关目如下：

（外冠带苍髯上）俺乃吏部尚书黄通理是也。今日愿见圣上，保奏谢、苏二臣，才兼文武，可任专阃之职。（生冠带执笏上）俺乃刑部尚书封体坚是也。今日愿见圣上，奏参蜜部大臣乌里瓜通番降敌，罪不容诛；提督黑心肝营务废弛，失机被擒。请将二臣家属严刑监禁定罪。请了，前面便是午门，不免径入。（叩见介，奏介。内）准奏。（外、生）谢万万岁。（起下）

《闺侠》共计9曲，篇幅较长，重点叙述诸旦的侠义行为。黄通理、封体坚两人随上、随下，仅有简短宾白，且琼英前面已有保奏、参奏行为，故上述黄、封关目实际上可有可无，删之亦无碍于情节脉理。据此而言，黄、封有生脚之“名”却无生脚之“实”，其存在价值在于维系戏曲脚色规范，集创作、评点于一身的洪炳文评此脚色设置之举有云：“此编生脚未有出场，不合梨园规矩，因补出吏、刑二尚书。”[5]（p.362）洪炳文的戏曲作品具有复归传统的特点，此特征突出表现在脚色补救方面，如“是编（《挞秦鞭》）系传奇忠义故事，于旦角本无上场，因于首出陪以曹娥、末出陪银屏小姐，则角色具备”[6]。又如，“传奇体制，必兼男女英雄，脚色方为全备。兹编（《后南柯》）以周弁之妹陪出公主，公主为女中之才，周氏为女中之侠，两两上场，方称全备”[7]（p.377）。显而易见，洪氏非常重视戏曲脚色的完整，上述《警黄钟》刻意补足生角，《挞秦鞭》《后南柯》有意增补旦角，这些举措实现了“角色具备”“脚色方为全备”。但一个不容忽略的事实是，这种脚色方面的守“体”并不能真正地复归传统戏曲的体例，戏曲家、评点家的刻意声明内在潜隐的正是戏曲文体形态变革的客观事实，其补救之策也成为戏曲文体形态嬗变的明证。

中国古代戏曲脚色以生、旦并行为常态。时至清代后期，重笔摹画特定脚色的作品大幅增加，这虽然有利于特定人物的刻画和作家情感的抒发，但却容易造成脚色体制的失衡。对于从事戏曲创作的文人而言，他们当然不愿看到文体形态的破坏，填补残缺脚色成为他们的普遍做法。评点家拈出剧作家的补救目的，对其恢复传统脚色制度的自觉意识予以阐述。上述评点家揭示了剧作家坚守传统脚色体系的诸番努力，其旨在“立”，另有评点家从“破”的一面阐述戏曲脚色的新变。梁启超《新罗马传奇》颠覆了传统的戏曲脚色体系，韩文举评点首出《会议》说：“凡曲本第一出必以本书主人公登场，所谓正生、正旦是也。惟此书则不能，因主人公未出世以前，已有许多事应叙也，于是乎曲本之惯技乃穷。既创新格，自不得依常例矣。”[8]（p.524）为了据实反映意大利民族斗争的历史，梁启超秉承历史时序铺叙《新罗马传奇》情节，首出叙主角出生之前的事件，传统的生、旦开场模式因之改变。梁氏独创“新格”，延迟主人公的出场目次，主要脚色至第四出方才现身：“玛志尼为三杰之首，至是（第四出《侠感》）始出现，方入本书正文。”[9]（p.537）受制于作品题材和作者意识，《新罗马传奇》设置三位男性主人公，此举打破了正生家门、正旦家门的常规格局，“不能照依常例”[10]（p.544）道出了该剧脚色布设的特殊性。

非独主要脚色，评点家也注意到次要脚色的变异，仪陇山农评点《曾芳四》第三出《劝娇》云：“此出之麦媪，实扮老旦，而作者标一‘杂’字，不过为阅者醒目计耳。”[11]曾芳四意欲霸占邓七妹，邻人麦媪为邓家献计，并让邓七妹夜宿己家。“杂”多为院子、仆从之类的人物，对于热心助人且有较大戏份的麦媪而言，以“杂”扮之似有不妥。评点家意识到这一设置之失，其“实扮老旦”之建议合乎实际，但他又以“为阅者醒目”牵强之论为剧作家开脱。与此相通，剑光评点《同情梦》折射的脚色变革问题更为突出。陈伯平《同情梦》谱写尤素心复兴女权之事，剧作四出皆为旦角（尤素心）言行，这与古典戏曲的脚色行当明显不符。剑光对此评云：“通本不用正生上场，盖正生即黄汉人，作者自谓也，首尾两诗可知。”[12]首、尾两诗可谓本剧的创作宗旨，将之视为作者心声并无不妥，但由此判定作者即为本剧正生却让人难以接受。剑光的过度阐释，可以视为古代戏曲脚色制度在后人心理的历史投影，他希望借助这一评述为《同情梦》建立生旦双行的脚色体系；与此效果相悖的是，这一评述恰恰成为《同情梦》脚色新变的彰显。

在戏曲文体形态嬗变的清代后期，数百年建构的脚色体系趋于重构。出于维系文体规范的需要，剧作家有意添加某些旦角或生角，尽力实现戏曲脚色的完备，希望借此避免脚色设置之失。但是，剧作家复归传统体例的努力只是实现了戏曲脚色“名义”上的完备，这不但不能掩盖文体变异的事实，反而向我们揭示了文体形态遽变的具体信息。质言之，剧作家的主观补救、评点家的刻意标举并不能终止戏曲文体的变革历程，戏曲脚色已经演变为单纯的文字“符号”，它们失去了昔日相对稳定的历史义涵。另有剧作家舍弃传统，随性铺设脚色，坦然接受戏曲脚色的新变。脚色行当是古代戏曲的主要特征之一，脚色体系的异变在一定程度上标示着戏曲文体的消解，戏曲文体伴随着脚色体系的失衡不可避免地走向嬗变历程。

二、宾白地位的提升

自宋元时期确立文体形态以来，“曲”在戏曲创作中的核心位置一刻也不曾动摇过，“填词”“度曲”等称谓即凸显了“曲”在“戏曲”这一综合性艺术中的地位。但在“戏”之本体观念的牵引下，宾白曾以谐谑趣味引起不少剧作家的关注；在叙事的客观要求下，宾白又因自身的勾连作用而获取剧作家的青睐。由此二者，戏曲史上出现了一些重视宾白的作品，若干出目呈现为曲白相当、曲少白多，“曲”之核心地位局部地下降。在清后期剧坛，戏曲艺术各类质素皆不同程度地步入变革历程，宾白在戏曲艺术中的地位也发生了显著的变化。在相当一部分作品中，宾白篇幅大幅增长，乃至出现了有白无曲的出（折）目，这一现象引起了评点家的关注，其宾白评议对我们认识戏曲文体变革不无意义。

作为晚清戏曲作家代表的洪炳文，他的作品具有鲜明的时代特色，真切地反映出戏曲文体形态嬗变的轨迹。在中国戏曲评点史上，洪炳文亦是不容忽视的一位评点家，他评点了自己的多部作品，对戏曲文体关注颇多。现以洪炳文的戏曲评点为考察中心，以此窥测戏曲宾白形态及其地位的变化。我们试从下述四组关系加以说明：

1宾白与曲词。“曲本位”是戏曲史上一以贯之的戏曲观念，但出于特殊的表现需要，某些剧作出现了有白无曲的出目，如孔尚任《桃花扇》之“闲话”，给人耳目一新之感。洪炳文《警黄钟》《后南柯》《秋海棠》等作都出现了有白无曲之出，尤须指出的是，洪氏并非一味逐新，其纯白之出乃是出于表现内容、脚色演出诸方面的考虑。《警黄钟》第四出《醉梦》写黄封国与胡封国议和之后，乌瓜里（副末）、黑心肝（丑）及士（生）、农（净）、工（丑）、商（末）日事花酒、观灯作乐，洪氏对此出评道：“此折以副净、丑、末等上场，长于打诨插科，每不便于填曲，故以九首十七字令代之。”[13]（p.347）丑、净善于插科打诨，《醉梦》一出铺设大量的十七字令，其终极目的是合乎丑、净声口，是出于演出实际方面的考虑。较之于戏曲史上重曲轻白的创作倾向，洪炳文多次构设宾白之出，其作品体现了宾白地位的提升，这一现象是我们考察文体形态嬗变所不能忽略的。

2宾白与声口。古典戏曲讲究“行当”，其基本要求之一，为戏曲语言与人物脚色的切合，但在大量的文人剧作中，脚色与言语常常悖逆它们所应具备的对应关系，丑、净的宾白问题首当其冲。借助戏曲评点可以发现，洪炳文阐发、实践着“宾白得体”的理论主张，如“此折纯是讲白，并无一曲者，以各人俱无身分、情怀，是以白描上场，白描下场，与丑脚神气最合”[14]（ p.393）。又如，“此折曲文，均从女士口中传出，以副净脚色口吻、胸怀一无足取，故有白无曲”[15]。与丑、净无不通晓诗文、出口成章的戏曲景象相比，洪炳文认识到丑、净宾白的独特性，从“身份”“情怀”“神气”“口吻”“胸怀”方面为丑、净创设宾白，并创造性地铺设有白无曲之出。

3宾白与叙事。作为戏曲两大组成部分，曲、白各司其职，大体“眼前景”“胸中情”以曲咏之，“若叙事，非宾白不能醒目也”[16]（p.256）。洪炳文对戏曲宾白叙述功能的认识相当深入，宾白成为他摹画晚清社会现状的载体。在“情节甚多”的剧作中，他设置“讲白长而曲转略”的出目，“斗笋转接处曲不能达，不得不藉白以传之”[4]（p.335）阐述了宾白特有的叙事优势。

4宾白与演剧。清后期鲜有关注舞台演出之作，洪炳文《警黄钟》的演出之旨却是相当明确的，《誓师》出批云：“此折白文甚短，而上场搬演，则晷刻颇多。以操场走阵，对阵厮杀，如临大敌，殊费工夫。俗语谓武场戏是也。故宾白须略短，方与别出时刻相差不多。”[17]（p.364）该出述黄封国校场演阵，白多曲少、宾白简短的文体特性即是出于演出方面的考虑。武场戏注重动作表演，此时不宜念诵长段科白，简短的宾白符合武戏的演出实际。尤其难得的是，洪炳文还虑及诸出演出时间的一致性，这一观点虽然不能奉为定律，但它体现了洪氏戏曲创作所秉持的演剧之旨。

古代戏曲是一种综合艺术，它合“动作、言语、歌唱”[18]（p.130）于一体，但在文人主导的戏曲时代，宾白（“言语”）、科介（“动作”）只是一种可有可无、可多可少的附属品。同时，剧作家不但藻绘曲辞，而且大肆粉饰宾白，戏曲宾白应有的文体特性被抹杀殆尽。清初李渔“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着”道出了宾白在戏曲文体中的尴尬地位，他以“当与曲文等视”标榜戏曲宾白[19]（p.273），有力地提升了宾白艺术的文体地位。同时代的丁耀亢、万树诸人响应李渔的宾白主张，戏曲宾白的艺术效果显著提升。遗憾的是，此后剧作家大都舍弃了曲、白等观的戏曲观念，重视宾白艺术的文人作家是少之又少。时至清代后期，取材现实的剧作大幅增加，戏曲创作具有明确的针对性，劝化民众者有之，抨击时政者有之，宾白艺术的文体地位随之提升。一方面宾白之出频频出现，如道光年间李文瀚《银汉槎》之“怪谈”，评点家批以“此折不用曲，但用诗词起结，寥寥数语，精义无穷”[20]。另一方面，宾白篇幅激增，如华伟生《开国奇冤》存在数出四五千字的科白，甚至出现了大量“插入脱离剧情的长篇议论文字”[21]（p.631）的作品。在文体形态异变的浪潮中，洪炳文创作的数部剧作表现出重视宾白的倾向，其宾白设计参考叙事、演出、声口等要素，其宾白观念及实践代表了清后期宾白艺术的最高成就。“洪炳文”是戏曲文体形态变革的一个参照点，其宾白设置及评议是对宾白艺术提升态势的诠释，这些评语鲜明地折射出晚清戏曲文体形态的嬗变。

三、开场形态和收场形态的新变

在文体形态遽变的清后期，戏曲脚色、宾白都表现出异于前代的新特征，戏曲文体形态的变化引起了评点家的密切关注。在诸多变化中，位于戏曲作品始、末的部分更容易引起评点家的瞩目，开场、收场形态的新变进入评点家的批评视野。

在戏曲开场方面，吴趼人《曾芳四传奇》的开场方式颇有特色，其首出《标目》有如下一段对白：

（末）这事真当得传奇，果然有了这书，老夫定要买来与管兄下酒。（小生）这书业已出版，鄙人有偏老丈，先读过了。（末）管兄既是见过，请将书中纲目略述一遍。（小生）记得是：“曾芳四陡起淫奸心，剂梁氏诡串阴阳配。邓七妹险遭强暴污，瑞观察科定棍徒罪。”老丈欲知其详，请到棋盘街金隆里口月月小说社，订购今年《月月小说》一份，那就全有了。（末）如此甚好，便请尊驾同去。

古代戏曲开场名谓不一，“开宗”“传概”“提纲”皆为常见的开场名目，其内容多为副末念诵的两支曲子、一首落场诗。《曾芳四传奇》“标目”突破了两曲、一诗的主流开场模式，写“小生”向“末”讲述曾芳四强抢民女之事，并说该事已被谱作传奇，并特别强调《曾芳四传奇》出版地点、订购事宜。从形态方面来看，《标目》从末与小生的交谈引出纲目，突破了首曲抒情、后曲铺叙的开场形态，给人新奇之感。就开场功能而言，《标目》鼓吹戏曲文本的“商品”属性，具有鲜明的商业味道，异于抒发感慨、铺述情节的开场体式。据此而言，《标目》的形态、功能与戏曲主流开场相差甚多，仪陇山农对此阐述甚明：“元明诸曲木（目），《标目》惟填两词，一浑写，一叙事而已，用韵不一律，未免单简。作者此出，用两个闲人联合起来，殊觉动目。”[22]“浑写”“叙事”针对常规开场方式而言，“殊觉动目”形象地概括了《标目》的创新意义。

在中国戏曲史上，孔尚任《桃花扇》追求文体形态的创新，其开场令业已观看《桃花扇》的老赞礼登台述说，打破文艺作品与现实生活的界限。后世效仿此法者不少，如嘉庆年间瞿颉《鹤归来》以瞿氏好友“周昂”开场，梁启超《新罗马传奇》“楔子”亦含其趣：

老夫生当数百年前，抱此一腔热血，楚囚对泣，感事唏嘘。念及立国根本，在振国民精神，因此著了部小说传奇，佐以许多诗词歌曲，庶几市衢传诵，妇孺知闻，将来民气渐伸，或者国耻可雪……我闻得支那有一位青年，叫做甚么饮冰室主人，编了一部《新罗马传奇》，现在上海爱国戏园开演……我想这位青年，漂流异域，临睨旧乡，忧国如焚，回天无术，借雕虫之小技，寓遒铎之微言，不过与老夫当日同病相怜罢了。

“楔子”借但丁之口铺述意大利社会变革及《新罗马传奇》的创作与演出，与《桃花扇》开场异曲同工。当年孔尚任赞其收场为“从古传奇有如此开场否”[23]，韩文举褒扬《新罗马传奇》“楔子”为“全从《桃花扇》脱胎”[3]（p.520），此亦是对“楔子”新意的颂赞。

剧作家构设匠心独具的开场形态，打破了两曲、一诗的副末开场体式，体现了戏曲开场形态的新变。清后期戏曲评点家也发现了一些新颖的收场方式，如杨恩寿《再来人》采用了典型的戏中戏收场，其第十六出《庆余》系收场目次，该出打断剧情，另叙季承纶（季毓英之父）与妻子赏秋听戏关目：

……（旦扮女伶上）掌班的叩头。（生）这些陈腐填词，已听厌了。你班中可有新出戏文么？（女伶）少老爷这件奇事，长沙地方，有个好事的蓬道人，填成《再来人》杂剧，小班已经演熟了，老爷、夫人，就赏点这戏吧。（生）既是把少老爷的事编成戏文，我和夫人都是戏中人了。（旦）人生如戏，皆可作如是观，管他做甚？只是戏文太长，恐怕要分作两天才演得完。你且拣一出好的，演来听听。（女伶）只有第十六出《庆余》最是有趣的。（生）你就演《庆余》吧。（女伶）老爷、夫人请看：冲场的就是少老爷也。

《再来人》主要演述季毓英的事迹，《庆余》突然中断故事情节，并于“冲场的就是少老爷也”之后恢复剧情。就情节关目方面来看，这部分对白独立于整体剧情之外，删除该段丝毫不影响读者的阅读。对此可有可无的戏中戏而言，却具有不容忽视的革新意义，表现为戏曲收场体式之突破，给读者带来一种接受错觉：《庆余》正在舞台上搬演。杨恩寿以戏中戏创新收场方式，评点者对此赞曰：“此出推陈出新，空中楼阁，作者胸中固多丘壑。妙极！传奇中仅见之作。”[24]“戏中戏”丰富了古代戏曲收场形态，并以“推陈出新”的阅读效果消解了生旦婚宴、圣旨褒奖之窠臼，不失为一种新颖的收场艺术。

中国古典戏曲小说向以始悲终欢、始离终合为结构模式，“欢”“合”“亨”既谙合古代民众的欣赏心理，又引发了戏曲收场方式的模式化，引起批评家的诟病。剧作家无力颠覆合卺、仙圆、旌封等收场套式，但不代表他们没有革新收场方式的愿望，在团圆收场已成定局的情况下设计“团圆”新法成为他们的普遍做法，上述《再来人》即是变革团圆方式的成功案例。在创新收场艺术方面，胡盍朋《汨罗沙》亦有特色。该剧敷演屈原故事，其第十八出《还朝》述屈原还朝事宜，剧作于此团圆之际即可收结，但第十九出《收场》又让副末扮弹唱者登场：

（内）问你今日演的《汨罗沙还魂记》，那三闾大夫还朝以后如何？（副末）啊呀！那三闾大夫楚襄王十一年五月初五日投江死了，几曾还魂？又几曾还朝？（内）你们才演的。（副末）噁，咱们才演的是戏文，咱们尚未认真，列位倒认真起来。（内）他既不曾还魂，难道《怀沙》以后便永无消息了么？（副末）他做了湘江水仙，与吴江水仙伍子胥游戏江潭，列位不知么？（内）他做水仙有何见证呢？（副末）列位休慌，俺们吹打起来，再扮一出《巡江》你看。

《收场》打破情节演进的正常时序，于收场之际插入上述对白，借之引出第二十出《巡江》。剧作家贯通场内、场外，其问答为剧作增添了谐谑趣味，“锦心锈口，涉笔成趣”[25]可谓确评。

从关目拙劣的元杂剧到“独先结构”[19]（p.236）的清初戏曲，古典戏曲建立了以“戏剧性”为底蕴的结构观念。令人倍感遗憾的是，这一理念伴随戏曲风尚的转移而渐趋消解于清代中叶，取法于史成为不少剧作家的结构技巧；合辙于戏曲观念、价值、传播载体的新变，清后期戏曲结构观念再次步入遽变历程。结构观念的更迭必然导致剧作内在情节组合原则的新变，戏曲外在文体形态亦必随之而变。一些剧作家效法小说叙事，如观剧道人《极乐世界》、魏熙元《儒酸福》、梁启超《新罗马传奇》等，其关目布局往往背离戏曲文体规范。另有戏曲作品瞩目于女性启蒙，如赤裸裸宣传女权的《同情梦》《自由花》等作品，它们以四五出的篇幅鼓吹女权思想，且间断性地发表于报纸杂志，类似作品自然不能遵守古代戏曲文体规范。按理来说，这些戏曲文体新变现象也应引起评点家的注意，但评点批评鲜有关注。或许，在戏曲文体解体的清代末年，这些今天看似怪异的现象已为当时戏曲文体常态，戏曲观念的整体变革令他们见怪不怪了。比较而言，评点家较为关心位于戏曲始、末的开场、收场，对其别具特色的形态颇为推许，其批语成为我们认识戏曲文体形态变迁的一把钥匙。

四、结语

在长期的发展演变过程中，中国古代戏曲建立了颇具稳定性的文体规范。清代后期，戏曲题材、功能、传播载体都发生了翻天覆地的变化，戏曲文体遭遇前所未有的挑战，“诗”化、“史”化、“政治”化不同程度地侵蚀着戏曲文体，数百年奠立的文体规范趋于消解、重构。评点批评揭示了戏曲文体的变革，但其已经失去约束戏曲创作的能力，未能拯救日益远离本原的戏曲艺术，古代戏曲步入新的历史阶段。无论剧作家的文体变革是否具有引领戏曲艺术健康发展的现实意义，评点家总是试着理解剧作家的“创新”之举，这些评论话语未必贴合历史实际，但他们察觉戏曲文体变迁的历史功绩是不能抹杀的。评点家熟稔剧作家，了解创作背景，率先阐述了戏曲文体嬗变的诸多问题，其评语对我们认识中国戏曲文体的历史演变具有重要的意义。

[参 考 文 献]

[1]朱万曙.明代戏曲评点研究[M].合肥：安徽教育出版社，2002.

[2]韩文举.新罗马传奇·楔子·总批[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[3]韩文举.新罗马传奇·初革·出批[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[4]洪炳文.警黄钟·例言[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[5]洪炳文.警黄钟·闺侠·出批[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[6]洪炳文.挞秦鞭·例言[M].宣统三年（1911）温州日新印书馆排印本.

[7]洪炳文.后南柯·例言[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[8]韩文举.新罗马传奇·会议·出批[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[9]韩文举.新罗马传奇·侠感·出批[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[10]韩文举.新罗马传奇·铸党·出批[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[11]仪陇山农.曾芳四·劝娇·出批[N]. 月月小说，光绪三十三年.

[12]剑光.同情梦·醒梦·出批[N]. 女子世界，光绪三十年（八）.

[13]洪炳文.警黄钟·醉梦·出批[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[14]洪炳文.后南柯·访旧·出批[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[15]洪炳文.秋海棠·花判·出批[N]. 小说月报.光绪三十四年.

[16]杨恩寿.词余丛话[C]//中国古典戏曲论著集成.北京：中国戏剧出版社，1959.

[17]洪炳文.警黄钟·誓师·出批[C]//晚清文学丛钞·传奇杂剧卷.北京：中华书局，1962.

[18]王国维.宋元戏曲考[C]//王国维文学论著三种.北京：商务印书馆，2010.

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[21]郭英德.明清传奇史[M].杭州：江苏古籍出版社，2001.

[22]仪陇山农.曾芳四·标目·出批[N]. 月月小说，光绪三十三年.

[23]孔尚任.桃花扇·先声·出批[C]//古本戏曲丛刊五集·桃花扇.上海：商务印书馆，1964.

[24]毛松年.再来人·庆余·眉批[M].光绪年间刻本.

[25]胡盍朋.汨罗沙·收场·眉批[M].光绪年间刻本.

（作者系江苏师范大学讲师，文学博士）

[责任编辑 吴井泉]

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