音乐作品存在方式、音乐表演空间与舞台

摘 要：本文通过分析西方五位著名学者在音乐美学中关于音乐作品的部分言论，总结出了人类音乐文化基础性存在的天然模式、经典模式是音乐表演。这种通过音乐表演形成的音乐，是活生生的音乐，是充满人气的人性化音乐，是运动性的音乐，是在乐谱基础上不断发展创新的音乐。在音乐受众的参与下，它们真实体现出音乐作品的存在。为此而引出音乐传播学中音乐传播媒介的新领域，从而使我们的音乐传播媒介视野，从微观走向宏观，从狭义转入广义，以此完成我们对音乐传播媒介的新一轮透视和分析。

关键词：罗曼•茵加尔顿；阿尔弗雷德•舒茨；米克尔•杜夫海纳；苏姗•朗格；卓菲娅•丽萨；音乐传播；媒介；舞台；表演空间；录音技术

中图分类号：J60 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.048

作者简介：曾遂今（1949~），男，中国传媒大学影视艺术学院教授，音乐系主任，博士生导师，中国音乐家协会音乐传播学会会长，中国大众音乐协会副主席（北京 100024）。

收稿日期：2011-08-23

我们在过去音乐传播的研究思考中，所认定的音乐传播媒介，是符号媒介、印刷媒介和电子媒介。这是明显地受到了20世纪西方传播学相关思想的影响。基于此，笔者观念中的音乐传播媒介，也是与人类信息传播媒介同步和平行。我们曾认为，在音乐的传播中，音乐传播媒介有乐谱、录音制品、广播电视等方面。

随着音乐传播学学科建设的发展与深入，我们已逐步建立这样的观念：21世纪音乐传播学的创建，必须体现出具有音乐特色的崭新内容。正如笔者在一篇文章所言：“音乐传播学和传播学是各自的两个独立的学科。它们有各自的归宿，音乐传播学归宿于音乐学领域。两个学科的联系，是‘传播’，两个学科的区别，是在不同的时间段进入科学研究的视野，并具有不同的研究对象、不同的研究领域。正因为这样，当代与未来的音乐传播研究和音乐传播学的形成，将以独特的、创造性的标志和内容，区别于西方上世纪的传播学。”[1]

如果从音乐传播学的角度来看，过去我们对音乐传播媒介的认识是不够的，不全面的，不深入的。为什么这样说呢？因为我们过去所说的音乐，含义过于笼统，概念过于模糊。当我们认为，留声机还原出来的是音乐、无线电广播播出的是音乐、电视台播出的是音乐、网络下载的是音乐的时候，我们就把唱片、广播电视、国际互联网络当作音乐的传播媒介，这无疑是合理的，但是，却又是缺失和疏漏的。因为，我们却没有把“音乐”思考透，没有清晰地认识音乐这个大范畴中的音乐作品、音乐作品的存在方式、音乐作品的音响外壳的本质内涵，这样，我们就可能忽略了音乐传播媒介中最有生命力、最有影响力、最有创造力的传播媒介。而在观念中无意识地就把这个音乐传播媒介挤压出去了。

在本文中，我们将从学术前辈们在音乐美学中关于音乐作品的讨论开始，引出音乐传播学中音乐传播媒介的新领域，从而使我们的音乐传播媒介视野，从微观走向宏观，从狭义转入广义，以此完成我们对音乐传播媒介的新一轮透视和分析。

一、西方音乐美学中的音乐作品认识观与音乐传播

音乐传播学作为音乐学在新世纪的创新和发展，无疑将与传统音乐学的思想、观念和研究成果相联系。在西方音乐美学思想系列中，我们会发现，学者们在其论述中，虽然未提音乐传播、音乐传播媒介或音乐传播学，但他们在音乐作品和音乐表演方面的思想观念，为我们新的音乐传播媒介观的建立，提供了强大的思想支撑和理论启发。

罗曼•茵加尔顿 波兰哲学家、美学家罗曼•茵加尔顿（Roman Ingarden，公元1893—1970年）认为，音乐作品是客观存在的。“音乐作品产生的源头在作者的创作活动中，而存在的基础则直接在乐谱中。”[2]他还认为，“音乐家在某一时间延续的创造性劳动过程中创作自己的作品。由此创造出某种东西，也即音乐作品。在这之前，它根本不存在，而从它产生的一瞬间起，就以某种方式存在着，并且完全不依赖于是否有人演奏它，欣赏它，或是以何种方式研究它。”[3]在这里，茵加尔顿肯定了音乐作品的客观存在，而且指出存在的基础就是乐谱。这就是说，乐谱是音乐作品存在的“蓝图”。那么，音乐作品具体是以什么方式存在呢？茵加尔顿认为，它是以“意向性对象”的方式存在着。音乐作品是作曲家、唱奏者、音乐接受者意向性活动的产物。因此，音乐作品的存在是“他律性”的存在。没有此三者的意向性指向，音乐作品是不存在的。

茵加尔顿还说：“这种处于不确定地位的示意图式的音乐作品，必定是一种意向性的对象，其存在方式乃是他律的，它依赖于意识活动。……通过这种方式（按：指演奏）直接传递的不过是声音自身。对于这些声音，听众应把它作为作品的基础来看待，只有以听众的理解和相应的意识活动为中介，它们才决定音乐作品在艺术方面全部如此重要的其余部分：从音乐构成物到作品的非声音因素，尤其是作品在美学上的价值质量和审美价值。”[4]

上述的“不确定地位的示意图式的音乐作品”指的是乐谱。而演奏，将乐谱变成了声音。而这种声音靠听众理解，才能体现音乐作品的存在。这就是此话的明显性含义。而此话的隐伏性含义，则强调了，在音乐作品的三者（作曲家、唱奏者、音乐接受者）意向性锁定中，“演奏”（唱奏）环节至关重要。演奏环节的“他律”实现方式，是在音乐厅、剧场、街头、舞台等各种公诸于众的音乐表演空间、平台上实现的，而绝不是在录音棚中实现的。这样，我们也可以理解，在茵加尔顿过去大量的音乐哲学论述中，我们不管其音乐作品与音乐作品的演奏是否同一、我们不管其音乐作品与这部音乐作品的创作者或欣赏者的意识感受是否同一、我们不管其音乐作品是否就是乐谱，而让音乐作品变成一次又一次的声音形态，变成“要多少个就可以有多少个”（ 茵加尔顿语）的声音形态，这是靠的什么呢？靠的就是一次又一次的音乐表演。

阿尔弗雷德•舒茨 1939年移居美国的奥地利哲学家阿尔弗雷德•舒茨（Alfred Schutz，公元1899—1959年），他认为的音乐作品只存在于人的意识活动中。这点与茵加尔顿有所类似，但他不认为音乐作品是“他律”的，音乐作品只存在于作曲家的头脑之中。按舒茨的理解，认为一部交响曲仅仅是以总谱和乐队演奏的方式存在，是荒谬的。总谱也好，乐队演奏也好，它们只不过是音乐交流的必要手段，而还不是音乐作品本身。音乐作品是存在于人的意识中的一种观念对象，它自身独立于一切这些交流手段而存在。他说：“认为一部交响曲仅以总谱或乐队演奏的方式存在是荒谬的。总谱或演奏与音乐作品的关系犹如书本或演讲与哲学思想或数学理论之间的关系。当然，总谱、表演、书本、演讲这些都是音乐或科学思想交流的必要手段，但它们毕竟不是思想本身。音乐作品或数学定理具有观念对象的性质。音乐作品或数学理论交流的可能性依赖于现实对象——视觉或听觉对象，但音乐与数学观念自身独立于所有这些交流手段而存在。根据传说，《唐璜》的序曲是莫扎特在演出前一天写出的，但它在此以前已在莫扎特头脑中存在了，尽管无法传达给别人。贝多芬作曲时在笔记本上写满各种草稿是为了自己的便利。这些主题井非由于被写下来才存在，它们在此以前已存在于这位作曲家的大脑中。”[5]

舒茨以上言论，有这样一些要点值得我们注意：

第一，音乐作品是意识中的观念对象，它与总谱或演奏无关。

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