合同文字：从宋话本到元杂剧

摘要：杂剧《包待制智赚合同文字》是对宋话本《合同文字记》重写，叙事的同一性、抒情的主观性和主题的强化三个方面，构成杂剧重写的创造性。在这创造性的重写过程中，叙事速度有快慢详略之分，一些细节和场面设计很好地刻画了人物心理、情感，有很强的感染力，表现的主题也更鲜明。

关键词：元杂剧；话本；合同文字；重写

中图分类号：I 206，2

文献标识码：A

文章编号：1007—7030(2009)02—0060—06

元杂剧中，作家往往喜欢从唐传奇、宋话本等故事中取材，“是以词家所谱事实，宜合于情理之中，最妙以前人说部中可感可泣、有关风化之事，揆情度理，而饰以文藻，则感动人心，改易社会，其功可券也”。然而，这种重写决不是重复，是一种创作。《合同文字记》见抄本《述古堂书目》，现存明洪丰便《清平山堂话本》，郑振铎、胡士莹考证为宋人话本，程毅中的《宋元小说研究》和张兵《宋辽金元小说史》也作如是观。元杂剧《包龙图智赚合同文字》显然是对宋话本的重写。本文拟以元杂剧《包待制智赚合同文字》对宋话本《合同文字记》重写为例，探讨元杂剧重写的某些规律。

叙事的同一性

赵景深在1935年就指出：“戏剧多根据小说改作，但根据戏剧而改编小说的却极少。”这种现象，一方面说明小说与戏曲的血缘关系，另一方面，则涉及“流动性叙事”的一个重要特点：原原本本地叙事，是比较容易操作的。吴梅说：“且以愚意论之，用故事较臆造为易，何也?故事已有古人成作在前，其篇幅结构，不必自我用心，但就原文编次，自无前后不接，头脚不称之病。至若自造一事，必须先将事实布置妥帖，其有挂漏之处，尤宜随时补凑，以较用故事编次者，其劳逸为何如?事半功倍，文人亦何乐而不为哉!”吴梅认为从小说形态转化为戏曲形态容易，戏曲形态也往往内含着小说叙事的方式。小说戏曲都是流动性叙事，叙事的流动性是小说戏曲同一性所在。中国古代小说、戏曲的共同点之一是时间、空间的转换呈现为速度较快的流转。话本《合同文字记》中，刘天瑞去姨夫张学究家“趁熟”的过程，小说中只有寥寥几行：“刘二带了妻子，在路行了数日，已到高平县下马村，见了姨夫张学究，备说来趁熟之事。其人大喜，留在家。”在叙事过程中，空间接连地流转，从此空间(老家)到彼空间(高平县)所需要的时间被简化了：刘天瑞如何从老儿村的老家前往下马村，路途所见等，都在叙事中被省略了。在杂剧中，这种过程也是一笔带过。只在第一折中通过张秉彝的上场自报家门中介绍。

对于刘天瑞儿子刘安住的成长过程，小说这样写道：“光阴似箭，日月如梭，安住在张家村里一住十五年，孩儿长成十八岁，聪明智慧，德行方能，读书学礼。”这段经历，在杂剧第二折中，也是通过张秉彝口中说出。

刘安住长到18岁的过程就这样被一语带过，把成千上百个“物理时间”以及每一天的空间变化，都极度地浓缩，转化成既快速又短促的叙述。叙事的速度快，时空的流转性强，整个叙事过程的流动性显而易见。

这种书写方式是对古代史学传统的继承。史传文的文学意义往往体现在叙事上。唐刘知几《史通·叙事》专就这一问题加以论述“夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉!历观自古，作者权舆，《尚书》发踪，所载务于寡事；《春秋》变体，其言贵于省文。斯盖浇淳殊致，前后异迹。然则文约而事丰，此述作之尤美者也”。历史在发展，社会生活也日益丰富，呈现出纷繁芜杂的现象，而叙事又必须“以简要为主”，如何统一两者之间的矛盾?问题不在于“寡事”，而在于“省文”，于是“文约而事丰”，就成为衡量叙事才能的标准。而叙事速度——叙事的流动性也被史家所关注，叙事的流动性使古代叙事文学形成了一个传统：曲折的故事要在一定的叙事速度中完成，故事中的时间是流动的，空间是流转的。史传文化深远地影响着主流文化与非主流文化的叙事活动。戏曲小说便毫无例外地继承了这种叙事好尚。《合同文字》的局部是这样，从整体上看，戏曲小说都展现了刘天瑞、刘安住的命运：刘天瑞一家离开故乡去他乡趁熟，夫妇双亡，留下小儿刘安住，刘安住长大成人后返回故乡认亲受伯母刁难，最后由包公断案，真相大白。这种以个人际遇为中心的叙事，也是与史传文学分不开的。

亚里士多德在《诗学》中提出，悲剧的六个成份中，情节是第一位的。情节是作品中事件的艺术建构的部分，不仅指故事的梗概，还包括在各个叙述层次和语调层次上行为动作所具有的连贯性、以及开始与结束等。这就是叙事中的时间意识。《史记》中对故事发展的过程的叙述不是简单的先后次序，而是在这个次序中表现了叙述者所理解的时间过程所展现的意义。《史记》中人物记传，基本上都是贯穿了以人物生命历程为根据的时间意识，开创了一种以人物生涯和命运为中心的叙事传统。《合同文字》的叙事以人物生涯为线索，也就显得顺乎自然。

从西方的文体观来看，小说可以表现人物生命历程，而戏剧则应在较短的时间表现人物。古希腊亚里士多德在《诗学》中就论及戏剧的时间长度，“至于长度方面，悲剧力求以太阳运转一周为其限度或略微超出这个限度，而史诗则不受时间的局限”。这与中国古典戏曲明显不同，中国古典戏曲在时间长度上没有任何限制。西方的古典戏剧尤其是17世纪古典主义戏剧，大都是符合“三一律”，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。“三一律”对情节、地点、时间的高度限定，使得西方古典戏剧的故事情节显得凝练。结构严谨。反观《包待制智赚合同文字》，不仅时间长达15年，地点为老儿村——下马村——老儿村——开封官府，故事情节则先是刘天瑞夫妇趁熟，然后是刘安住返故土认亲，充分显示了中国戏曲“流动性叙事”的特点。

中西方戏曲对时间、地点的限制与不限制，不仅仅是技巧问题，更是一个观察人生方式问题。古希腊哲学家要求文学作品能够体现出人性的本质，苏格拉底在谈到荷马史诗时说：“一个人没有能用言词描绘出诸神与英雄的真正本性来，就等于一个画家没有画出他所要画的对象来一样。”人的一生中，人性的本质并不一定在任何时段里都能展现出来，而最能揭示人性本质的，往往是危急的、苦难的时候，于是，西方戏剧具有高度的情节张力，在突转、发现构成的情节中追问诡谲的命运，表现灵魂的痛苦，窥视人性的本质。如《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》等便是这样。《易经》作为中华民族精神的元典之一。有“否卦”“泰卦”，“否”与“泰”相互转化的观念，一直成为中国人思维模式。胡朴安在《周易人生观》中说：“世道循环，不能有泰而无否，理之当然，事之必然也。”中国人在看待人生、表现人生的时候，一般不会停留在某个人生片段孤立地观察人事的兴衰变化。完整的人生是一起

一落，否泰互转。《史记》里的人物记传往往写他们的兴衰起跌，故事形态总是在较长的时间里，在多变的空间中呈现。所以，古人在叙事时，不怕故事情节叙述过长，反而加插一些“闲笔”。小说、戏曲《合同文字》中，都穿插了李社长和刘天瑞是儿女亲家的事情。

戏曲小说的叙事都重视主人公的生命流程，因此，汪曾祺在《中国戏曲和小说的血缘关系》中说：“西方古典戏剧的结构像山，中国戏曲的结构像水。这种滔滔不绝的结构自明代至近代一直没有改变。这样的结构更近乎是叙事诗式的，或者更直截了当地说是小说式的。中国的演义小说改编为戏曲极为方便，因为结构方法相近。”

抒情的主观性

黑格尔说：“戏剧无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一。”这就是说，戏剧表现现实生活时，带有史诗那样的客观叙事性，而它在舞台上所表现的那些动作情节，均源于人的内心世界，这时它又带有抒情诗那样的主观情性了。

中国古代文论里是一种以抒情文学为本位的文论观。在中国古文论家视野中主情说影响久远。从《礼记·乐记》开始：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”把“情”看成音乐产生的动力。而陆机的《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”“叹”、“思”、“悲”和“喜”更体现了“情”的丰富多彩与可亲可感。这种抒情观，使得中国古代诗都表现了跌宕起伏的情感与诗歌形式韵律合一的特点。即使是一些叙事诗，在叙述中也包含着主题的情感评价。戏曲中也有强烈的抒情诗。“盖曲者，曲尽人情也。”中国戏曲对角色形象的创造，擅长抒情，而不在于静态描写或抽象议论。中国戏曲的唱词就是抒情诗。所以，曲词继承中国诗歌重视对偶和声律的传统。中国戏曲理论在乎“审音”，即“曲律”，不像古希腊的戏剧理论立足于对“史诗”与“悲剧”的辨体之上。南宋周德清的《中原音韵》、明代王骥德的《曲律》等都非常系统地论述了戏曲的语言艺术。虞集在《中原音韵序》中对周德清本人的作品称许说：“属律必严，比字必切，审律必当，择字必精，是以和于宫商，合于节奏。”这四个“必”字，成为一套规范，使作家将注意力倾注在曲律上。戏曲作者只是将戏曲看作是一种带有曲词的故事，他们在创作时，不会如西方剧作家那样考虑“三一律”的问题，只要将原有的流动性叙事中的部分内容转化为合乎规范的曲词就行了。戏曲作者的兴奋点在曲词上。《包待制智赚合同文字》对话本《合同文字》的重写便是如此。

话本《合同文字》中叙述刘二到张学究(剧本中张秉彝)“趁熟”用了一小节文字：“光阴荏苒，不觉两年。这刘二嫂害着个脑疽疮，医疗一月有余，疼痛难忍，饮食不进，一命倾世。刘二痛哭哀哀，殡葬已毕。又过两月，刘二恹恹成病，医疗少可。张学究劝刘二休忆妻子，将息身体，好养孩儿安住。又过半年，忽然刘二感天行时气，头疼发热。正是：‘福无双至从来有，祸不单行自古闻。’害了六七日，一命呜呼，已归泉下。张学究葬于祖坟边刘二嫂坟上，已毕。”

就是这一小节文字，在戏曲里竟敷衍出第一折，在剧本中，为了加强戏曲效果，将刘二夫妇之死相隔8个月，改为死在同一天，写了刘妻先别夫，刘二临终向张秉彝托孤。这一情节，如果给西方剧作家来写，顶多一笔带过，因为剧情并无什么冲突，也无“突转”。可在中国戏曲家手中，通过刘二一段又一段的曲词就显得分外感人。

刘二的妻子临终前说：“二哥，我这穷命只在早晚了也。你收拾这文书，保重将息者。”刘二面对死去的妻子，想着“则为那家私生受了二十年，要领旧席铺停柩无一片，要领好衣服妆裹无一件”，不禁悲从中来。幸亏，有张秉彝的帮忙，将他的妻子入殓。当他的妻子将要被抬走，而自己也病得厉害，不能相送，他“念不出，消灾的善言；烈不得，买路的纸钱”。“我可也放不下殃人的业冤。一片心迷留没乱焦，两条腿滴羞笃速战，恰便似热地上蚰蜒”。他想为妻子扶着灵柩，“待亲送出郊原，不觉的肉颤身摇，眼晕头旋，挪一步早前合后偃”。他悲痛得倒在地上。自知不久于人世，他便将合同文字交给张员外，并要员外将他孩儿抚养成人。自己的病痛，死期的来临，这都不重要，唯一牵挂的是还活着、才3岁的儿子刘安住。虽然张员外一一答应他托孤的请求，可他还是放心不下儿子：“他目下交三岁，你若抬举他更数年。常则是公心教训诚心劝，教的他为人谨慎于人善，不许他初年随顺中年变。俺便死也难忘你这天高地厚情，员外，你则可怜见小冤家少母无爹面。”字里行间满是对儿子的担忧期望，对张员外的恳求与感激。

从刘二的唱词中，我们可以感到戏曲作者对他内心情绪的刻画细腻而富有层次。而话本《合同文字记》中，刘二妻子去世以后，作者只用“痛哭哀哀，殡葬已毕”几个字来描述刘二。小说是一种叙人记事的文体，它纳入了史传文学“以文运事”、复述生活和历史的叙事模式。这种“以文运事”的叙事思维虽然在描述事件中也能涉及到有关人的思想和感情、目的和动机，但这仅仅是一般叙述的程序，它对人物思想的感情的描述，不过是叙述者在历史叙事中所附加的心理向度而已。这种历史叙述方式不可能如戏曲那样探及人的情感及其心理层次。

除了列举这一段重写外，小说中如刘安住拜别张员外以及面遇伯父伯母时，戏曲中都有很多唱词表达人物的内心世界，而且，角色情绪的波折又左右着人物的行动。刘安住拜别养父母，一回到故土，便怀着喜悦的心情认亲，哪里会想到伯娘的坏心肠。他的合同文字被伯娘轻易地骗走，还称她是“好一个贤达的伯娘也”，“原来是九烈三贞贤达妇，兀的个老人家尚然道出嫁从夫”。当伯娘不再出来时，他还以为是伯娘“一来是收拾祭物，二来是准备孝服，第三来可是报与亲属”。一厢情愿地把伯娘往好处想，等到伯母赖合同文书并打破他的头时，他才如梦初醒。前后形成强烈反差，加强了剧情的冲突。

综观全剧唱词，不难发现，剧中所抒之情还有元代知识分子的痛苦之情。话本《合同文字记》中只说刘天瑞是一农户，而在剧本中，则通过张秉彝之口介绍“我因见刘天瑞是个读书的人，收留他在我店房中安下”。话本中对刘安住只用“聪明智慧，德行方能，读书学礼”寥寥数字介绍。而在剧本中不仅张秉彝自小教他读书，而且刘安住还“开着个学堂，教几个蒙童过日”。这说明元杂剧中强调他们父子读书人的身份。不仅如此，剧中还有几段唱词写他们的书生遭厄之苦。先看刘天瑞，他在妻子染病时这样唱道：“俺则为人离乡贱，强经营生出这病根源。拙妇人女工勤谨，小生呵农业当先。拙妇人趁着灯火邻家宵织纺，小生呵冒着风霜天气晓耕田。甘受些饥寒苦楚，怎当的进退违遭。现如今山妻染病，更被他幼子牵缠。回望着家乡路远，知他是

兄嫂高年。好教我眼巴巴没乱杀难相见，枉了也离乡背井，落的个赤手空拳。”元代的读书入境遇一落千丈，元蒙统治者出于狭隘的民族心理，歧视汉人，对知识分子更是充满戒备，不惜以行政手段堵塞仕进之途，废止科举。作为特殊阶层的“士”，不像农民可以凭藉土地求得生存，一旦仕途断绝，他们就陷入生存危机。元代知识分子“介乎娼之下，丐之上者”，备受歧视，备受虐待，《青阳先生文集·贡泰父文集序》即载，以至“小夫贱隶，亦以儒为嗤诋”。而剧中刘天瑞更让人寒心，作为一个读书人，居然走“趁熟”之路来谋生，其地位似乎比乞丐高不了许多。他们夫妇相继客死他乡，这种悲剧决不是“挽盐车骐骥陷淤泥，不逢他伯乐”的不遇，而是连基本的生存都无法维持的问题。

再看刘安住，他因为只有18岁，却已经在自叹寂寞：“常则是对青灯黄卷埋身。苦了我也十年窗下无人问，何日得功名进?”杂剧《合同文字》中不是一般地写元代知识分子的失路之苦，而是凸现了刘天瑞父子的人生之苦，抒情性更为强烈。

戏曲文学的核心是诗，这一点构成中国戏曲文学重抒情轻叙事的文化特征。抒情性成为中国戏曲本质性的艺术特征。《艺概·曲概》有云：“委曲尽情日曲”，所以，中国戏曲与西方戏剧刻意设置客观规定的戏剧情境不同，中国戏曲努力构成主体化的景物和环境，以表现人的主观世界为中心，与西方戏剧主要展示人物的外部动作不同，中国戏曲更侧重于揭示人物的内心世界，在流连往复中达到委曲尽情的境地。话本《合同文字》改编为《智赚合同文字》的抒情主观性，就表现了这一点。

主题的强化

戏曲作品中的许多故事题材取自于更早时期的历史记载、民间传说和诗歌、传奇小说。这些题材到了戏曲家手里，作者根据当前的现实以及自己的生活积累和思想感受，成功地进行再创造，题材的内容得到了进一步的开掘和丰富，主题思想得到了升华或强化。

话本《合同文字》到杂剧《包待制智赚合同文字》，情节基本上没有大的变动。这是因为戏曲反复演出的表演特点和题材继承的创作传统，决定了中国戏曲作品的情节很少是观众陌生的，戏曲表演从来就不是以讲故事为唯一要素。戏曲着重要反映的是人们对人物和事情的评价，或是现实生活中人们的情感反映。为了让作品所要表达的观念更好地为观众接受，作者们也大都清醒地意识到，必须先打动观众的情感，使观众对作品产生情感共鸣，然后才能让主题(道德观念)自然而然地为观众所接受。据《长生殿自序》，清代戏曲家洪异说：“从来传奇家非言情之文，不能擅扬。”与话本相比，杂剧《合同文字》表达人物思想感情更胜一筹，剧本中无论是刘天瑞的临终托孤的唱词，还是刘安住归途中的心理感受，剧作家都采取直抒胸臆式的状物抒情，以及借诗的意境创造来宣泄人物情感的方式，使得观众心理随着人物悲观离合而一张一弛，有很好的感染力，主题进一步强化。

为了更好地反映人物性格，更明确地提出自己的是非判断，戏曲作品对话本中的人和事也作了一些增删修改，以适合自己主题的需要。

杂剧中加重了次要人物的“戏”。

先看趁熟之家张员外。话本中刘二趁熟之家为姨夫，杂剧中则不再有亲戚关系，而只是一富户，并且在第一折和第二折写了张秉彝的仁德。他不但收留刘二一家，而且得知他们夫妇染病，便带着几件旧衣服去看望他们，先后安葬刘天瑞夫妇。更为感人的是他接受了刘天瑞的临终托孤，把刘天瑞的儿子从3岁拉扯到18岁，在这15年中，他教诲刘安住读书，刘安住本人也成了教师。在长大成人后，没有“迷失了孩儿本姓”。并按照刘天瑞的遗言，告诉他事情的始末，要他回故土认宗，虽然他担心刘安住：“你若葬了生身爷娘，是必休忘了你养身的父母。”想想这15年，他们夫妇为刘安住的成长付出多少辛劳!这种义举决不是一般人所能做的。以后刘安住所表现的厚道，就是他们培养的结果。

再看刘天祥与刘天瑞兄弟。在话本中，刘天瑞建议哥哥同去下马村趁熟，而刘天祥则以“年纪高大，去不得”为由，让弟弟刘天瑞一家去，随后是刘天瑞提出要立合同文字。而在杂剧中，则是刘天祥提出“到他邦外府赶熟去来”，让兄弟守着祖业。由于刘天祥后娶的老婆杨氏(话本中此人是刘天瑞走后娶的)阻拦，然后由刘天瑞要求“哥哥和嫂嫂守着祖业，我和二嫂引着安住孩儿，趁熟走一遭去”。这时，刘天祥主动请李社长立合同文字。经过剧本改动，很好表现了兄弟之义。中国古代道德认为，兄弟之间的关系应该是最亲密的关系。人们用手足关系比喻兄弟，是因为人的四肢虽各不相同，但它们出自同一身体，血肉相连，痛痒关心。有人甚至认为兄弟关系比夫妻关系更重要，因为夫妻关系是后天选择的，而兄弟关系则是先天的，不可选择的。为此，儒家指定了一系列兄弟关系的准则。其中最核心的就是兄友弟恭。剧中的刘天祥确实爱护弟弟，而刘天瑞则对兄长相互谦让，争着吃苦。这是一种理想的兄弟关系。正是兄友弟恭，所以剧中打伤侄儿刘安住是晚伯母杨氏，而话本中则为刘天祥。

对于主要人物，剧本注意突出其核心性格。比如刘安住，杂剧着重刻画了刘安住的“孝”。话本和杂剧都通过刘安住挑着父母骨殖归祖认宗和求包公不打伯父二事表现孝道。但在剧本中，有少许改动。伯母将安住的合同文字骗去后，翻脸不认人。这时的刘安住息事宁人，不愿将家丑外扬，“只要把无主的亡灵归墓所，你可也须念兄弟每如手足。便做道这张纸为有为无，难道我姓刘的不亲不故”?只要求伯娘把父母埋入祖宗的墓群，有没有家产都无所谓了。他此时想的只是父母的骨殖不能到果园，对不起父母的在天之灵，悲从中来：“想着俺劬劳父母，遇了这饥荒时务，辞着兄嫂，引着妻男，趁着丰熟。怎知道寿短促，命苦毒，再没个亲人看顾。闪的这两把骨殖儿不着坟墓。”等到伯父回来，他对伯父说：“伯伯，您孩儿不要家财，则要傍着祖坟上埋葬了俺父母这两把儿骨殖，我便去也。”伯母便恼羞成怒，打破了他的头。这时幸遇岳父李社长，在李社长的帮助下，他才去告状。值得注意的是，话本中是包公判明真相后，老刘即将挨打。而在剧本中，则是判明真相前，刘安住求包公不要打伯父。这更表明了刘安住的宽厚、仁慈和对伯父的孝。所以包公因为刘安住的“力行孝道，赐进士冠带荣身”。孝是古代道德体系的核心。《孝经》中记孔子的话说：“夫孝，德之本也，教之所由生也。”认为孝是所有道德教化能够发生作用的原因。《论语》中说：“君子笃于亲，则民兴于仁。”由于孝与其他道德品质不同，具有普遍性，涉及面广，是家庭、社会和平稳定的基础，因此历代统治者都十分重视孝道，喜欢标榜自己是以孝治天下。剧中的包公说：“圣天子抚世安民，尤加意孝子顺孙。”就突出表现了这一点。

剧中在人物设置上，包公的艺术形象更加鲜明突出，“智慧”的光彩日益加重。

话本中刘大的妻子并未骗走合同文字，而在杂剧中则增加了刘大妻子骗合同文字一节。由于刘大妻子骗走了合同文字，整个故事矛盾冲突变得更加尖锐，一方面增加了断案的难度，另一方面，也使包公的智慧得到很好的表现。

在证据不充分之前，包公让刘安住拣一根大棒子，着着实实打刘天祥，并对刘安住说：“你只打着他，问一个谁是谁非，便好定罪也。”而刘安住面对伯父下不了手，任凭包公对他发怒。这样，包公便初步推断：“为甚侄儿不将伯父打?可知亲者原来则是亲。”判断刘安住没有说谎，这与李行道《包待制智赚灰阑记》中，用“灰阑拉子”的方法判明“抢夺儿子”一桩真伪如出一辙。接下去，便是用计赚还合同文书，好让安住归宗。包公令安住诈死，说死因是太阳穴被他物所伤，包待制要杨氏偿命。但是，如果刘安住是她侄儿，则是误杀子孙不偿命，只罚些铜纳赎。为了活命，杨氏立即拿出合同文书，证明刘安住是他亲侄儿。有了证据，此案便迅速结完，最后由包公表彰了张秉彝、李社长、刘安住，杨氏“赎铜罚千斤，其赘婿原非瓜葛，限即时逐出刘门”。

这样，无论从人物设置和情节改造上，与话本相比，杂剧惩恶扬善的主题得到强化，情节也更完善。

综上所述，《合同文字》在从话本到杂剧的过程中，情节、人物设置和结构等方面，都表现了极大的同一性和相似性，而在这重写过程中，也有叙事速度的快慢详略之分，一些细节和场面设计很好地刻画了人物心理、情感，有很强的感染力，表现的主题也更鲜明。这种重写决不是一般的编写，是一次成功的创造。

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