日本的有声默片:活弁及其语境

众所周知,并没有真正意义上的默片体验。无论在哪个国家,当你在影院观看一部“默片”时,都会有现场音乐伴奏。在日本的所谓默片时代,则不仅有现场音乐,还有活弁的现场表演。他们在银幕左侧面对观众,或坐或站,为在真正的有声片出现后才被称为默片的那类影片做解说。多数西方文献中都称活弁为“弁士”。弁士这个词意为演讲者,词义有些笼统。活弁则指明是为电影做解说表演的人。这个词由弁士与活动写真[1]二词缩合而成。

活弁所做的表演被称为映画说明(eiga setsumei),包括对白,叙事,对影片内容的阐释,有时还顺带些评论。默片在日本及其殖民地朝鲜与台湾,在夏威夷、巴西、美国西海岸的日本人居住区放映时都有活弁解说,几乎没有例外,这些都有完备的史料记载。

尽管其他国家的早期电影中也有类似“解说者”,但在西方并未大行其道,且最终也消失殆尽。而在日本,银幕旁却总少不了活弁的身影(两性皆有)。女活弁似乎仅限于为短片与欧美爱情片做解说,虽则有时也为新派剧电影中的女性角色念白。根据1920年的一则警方记录,当时东京地区的注册活弁中有750名男性,90位女性。

由于活弁对电影观众与观影体验如此重要,他们在海报上的排位经常比电影明星还高。事实上,很多人去看电影正是为了看活弁的表演。至今有些老人,回忆起当年的岁月,对活弁表演的记忆一点不少于影片本身。

一. 早期活弁概况

1896年电影镜与1897年卢米埃尔的活动电影机初至日本时,就有了活弁的前身。当时的日本报纸报道说,电影机或银幕旁有人讲解活动照片的运作机理。这当然是那时的国际惯例,后来还在某些国家发展成电影讲解员。在日本,这类技术讲解则发展成映前对片中人物事物进行初步介绍的惯例。介绍完后电影正式放映,解说者则继续解说。纪录片、景观片皆是如此,国外引进的故事片也不例外。

解说者好为人师的倾向随着外国故事片数量的增多而减少。早期活弁的映前解说与落语表演的起首部分颇为相似。落语是日本传统的单口曲艺形式,主要表演日常喜剧。落语曾是寄席的主要表演项目,现在也仍然如此。热身阶段,落语师会介绍剧情,提请观众注意某些方面,并开几句玩笑以了解他面前观众的类型。

活弁的映前表演除与落语有上述形式上的联系外,还有其经济成因。相对最早期活弁的薪水,电影拷贝的售价与租金都比较高昂。在日本,电影秀同戏剧与寄席表演一样,通常都比较长。若有口才好的活弁在映前插科打诨,老板便可以较少的影片组成电影秀,而不比时间更长的那些秀逊色丝毫。但随着长片成为主流,映前讲解便慢慢消失了。

外国影片在日本放映时总是原封不动地使用原文字卡。活弁的职能表面上是为观众翻译字卡,实际上他们依赖拷贝买来时配套的字卡译文,这样便无需再新制日文字卡。那些电影拷贝——通常是旧拷贝,从国外引进后便被原封不动地放映。因为卖到日本市场的拷贝数量相当稀少,活弁的“翻译”便可为发行方省下一大笔费用。即便在20年代晚期与30年代大部分时间里,日本最卖座的电影也只有15个拷贝。多数影片,包括外国片的拷贝数量则不超过这数字的一半。因此我们应当看到,活弁的出现,部分是由当时日本电影业的边缘地位造成的。

与欧美不同,日本的故事片还并没有独立的艺术地位。他们被当作剧场的仿制品来创作与消费,因而有着大量的对白与旁白。放映时有4至8名活弁—演员于银幕两侧站成一排,为片中人物现场配音。这种布局与歌舞伎及文乐很相似——表演动作的演员或偶人与负责部分或全部声音表演的唱诵艺人同台演出。

尽管在其他国家也有类似的现场配音。上述做法却不可能是从他国引进的。因这两者间存在着重要区别:与日本传统的混合媒体艺术一样,活弁—演员是站在观众眼前的。而在其他国家,配音演员则总是隐藏于幕后,试图构建是银幕上的演员在说话的假象。

1920年前日本国产影片制作与映演的许多方面在很大程度上都来源于一种被称为声色(kowairo)的表演传统。声色起源于18世纪早期,当时一些特殊表演人员会在歌舞伎剧院门前吹嘘表演的出众,宣读当日的演员名单,并模仿剧院内的歌舞伎明星,为表演做宣传、造势。声色属于另一种戏曲行当,不是歌舞伎演员但依附于歌舞伎。后来声色不再为歌舞伎打工,而成为寄席的常规表演项目,专门模仿名剧中名演员。1906年左右,声色的技巧便被借入与融入最早的日本故事片之中。

为与日本戏剧惯例保持一致,电影声色的对白表演通常还与另一名表演者模仿净琉璃与歌舞伎叙事者风格的说唱叙事相配合。声色电影需以三味线与鸣物(narimono)[2]这两者伴奏。声色与鸣物仅出现在日本故事片中。外国电影中则仅有一名活弁,并由小型西洋乐队伴奏。

二.黄金时代

最早期的活弁从业前通常并没有表演经验,没受过什么专业培训。尽管片场控制下的院线曾一度开设过活弁学校,传统的师徒制仍是更受青睐的活弁培训模式。学徒出师后先被指派去给新闻片做讲解,然后再是短的话题作品,喜剧短片,直到最后为长片做解说。

到了20年代,无论是活弁的表演水平、文化程度、从业人员素质,还是他们的待遇、就业机会、社会地位都有了提高。1927年到1931年可谓是活弁的黄金时代。笔者还未听说过这一时期的导演有哪位承认自己的创作依赖于活弁,但查阅有关该时期的评论文字与导演回忆录后,笔者惊讶地发现,许多导演(虽然绝非全部)喜爱甚至热情支持活弁的表演。松竹的资深导演野村芳亭自诩其1929年的卖座影片《母亲》便是根据他最欣赏的弁士所用的解说风格来确定的叙事节奏。衣笠贞之助导演则写道,他很欣赏德川梦声(公认最优秀的活弁,专为洋画解说)在《疯狂的一页》1926年首映时为该片所做的解说,认为德川出色的讲解(meikaisetsu)与他自己新感觉派的先锋风格非常匹配。

在这一时期,活弁还在其他场所在没有电影放映的情况下作单独表演。音像公司还出售许多名弁表演缩略版的唱片。25年之后,电台上也可以听到他们的电影解说。这些被称为映画物语(eiga monogatari)的节目,在30年代中期前一直颇受欢迎。有声片出现后,NHK还推出了一种名为“有声电影转播”(toki chukei)的混合式广播。在外国影片放映时从电影院现场转播,活弁的日语解说被置于外文原声之上,后者则被压低音量作为背景声播放。此外,名弁们还将他们最受欢迎的解说文字出版成册,这被称为映画说明集(eiga setsumeishu),这也是沿承落语、讲谈、新派剧与歌舞伎的相关传统而来的。

三.活弁职能

在有关活弁的文献中,我还未曾找到过一种优雅统一的活弁表演理论。20年代的文献中较为普遍的看法认为活弁表演具有三种主要职能。(但这并非说所有的活弁都能胜任这三者,甚至也不是说他们都尝试去达成这三者。)对这种共识,笔者概括如下:理想的活弁将同时是1)叙事者与声优;2)评论阐释者;3)观众代表。

1. 叙事者与声优

活弁的第一种也是最被广泛认同的职能要求他以其口才为无声的影片增色。通过诉诸视觉以外的知觉,他们使观影成为一种全方位的感官体验。作为叙事者与声优,他们需大声朗读字卡。但这并不是为了帮助不识字的观众理解字卡,因为几乎所有的观众都识文断字,彼时日本的识字率已较美国为高。当然,鉴于能读懂外文的仍为数不多,活弁解说外国片时完全可能无视面前的字卡译文提示,而以更自由的方式来翻译乃至自创对白文字。

活弁不仅朗读片中的对白字卡,还需为银幕上无字卡的对话配上对白,使之更接近剧场的对话效果。但由于活弁是阐释者而非口技艺人,他无需严格按照字卡文字来读,也无需跟演员对口型。另外活弁虽使用各种音色来指代不同的说话者,但这种对人物的声音描绘并不总是能在全片中保持一致。多数活弁用几种惯用的声音来指代不同角色,而非去模仿角色的声音。究竟是哪个人物在说话并不总是能被分清。净琉璃及其他传统说书艺术也同样如此。有时观众甚至难以确定他们听到的对白究竟是片中人物所言,还是叙事者对此的间接转述。日本的书面文学,包括现代小说,也常有不具明说话者与不明确区分直接引语与间接引语的倾向。此外,尽管银幕上的影像具有仿佛正在发生的当下性,多数活弁将电影视作过去事件的记录,而非当下发生的事情。

在电影的非对白段落中,活弁要交代背景,衔接场景,提供银幕上并不自明(并未明确呈现)的剧情细节,还要阐明人物的情感与动机。观众从银幕上看到的与从活弁口中听到的始终存在一种张力。小说式的反讽效果是一种可能。人物的感受与想法或被辩士全知地道出,或通过银幕上常见的诗意影像来间接地表达。内心独白与心理描述似乎并不常见。因为活弁的叙事方法与传统戏剧中的相似,在某些重要的戏中,强调的同样是对人物情感的描述,而非将这种情感直接演绎出来。

通过将电影置于日本的说唱叙事传统下,活弁拒绝将电影视作本质上是西方戏剧形式的媒体。新近的日本戏剧学者发现基于亚里士多德《诗学》的那些概念对他们毫无用处,因为欧洲历史上的戏剧观念对于能乐、歌舞伎等日本传统戏剧形式并不适用。在他们看来,日本传统戏剧本质上是叙事的视觉延伸。与欧洲戏剧不同,日本传统戏剧中,1)演员并不独立完成情节的展现;2)演员对白并非主要的言说方式;3)基本的剧情结构并不基于冲突、危机、高潮、结局与戏剧统一性。

与其他日本或非日本叙事传统中的相似职能一样,活弁发展出一些他们后来经常使用的模式化短语。其中最为人熟知的是被用来为青年春日相恋情景作结的“春啊春”(此语又有“青春啊青春”之意)。这一不断出现在有关默片与活弁的怀旧文字中的短句,肇始于林天风(Hayashi Tampu)为《南方的正义(Southern Justice)》这部对日本电影影响至深的美国片所做的解说结尾。

透过雾霭重重

春光洒入村庄

举头星辰闪闪

散布河汉之中

樱花飘落似雪

无声坠入青泥

春啊春

春啊春

春天,南国的恋曲

[随着结尾场景的淡出,“结束”二字出现]

最后一行是结束此片表演第二常用的用语,最常用的则应该是“影片《南方的正义》到此结束”。日本人常以此类简单的结束语作结,而不是去营造剧情结构的闭合。

2. 评论者与解说者

活弁的第二项职能要求他们阐释并分析影片,这比单纯叙事更进了一步。这一职能最显然的来源当属早期活弁为银幕上的新奇异域之物所做的解说。特别对于外国片,人们觉得需要有人来解说那些奇风异俗及故事之外的事。这类解说无需与剧情发展相关。事实上,片中的任何事物都可被用来引发题外的议论。但这种议论必须新鲜有趣,且与解说整体保持美学平衡。这种发散议论也是日本文学的突出特征,情节反倒成了饰物。与此类似,许多古典诗集也用更多的笔墨来谈论诗作的背景,而非诗歌本身。

与传统说书相仿,对活弁而言,重要的是对给定的故事予以个人演绎。挑剔的论者指摘活弁的阐释有违创作者意图。但对大多数观众而言,电影是开放性文本,且仅是那种复杂异质、多媒体交融的娱乐方式的一部分。观众的愉悦很大程度上来自活弁对影片所做的创造性且具批判性的解读。当然,并非所有的观众都作如是观,一些观者认为活弁的解说纯属多此一举,且是对影像第一性的侵犯,他们偏爱无解说干扰的纯粹电影。某本关于活弁的教科书的作者提醒读者说,活弁的解说可以轻易地扭曲演员、编剧与导演的创作,但他又接着指出,有才能的活弁可以为创作者的工作或锦上添花、或弥补过失。此外,对活弁态度友好但并不依赖于他们工作的导演稻垣浩也承认,活弁可以化劣作为佳片。

其他20年代有关活弁的文献则认为,电影与典型的文学作品不同,它具有三重作者:编剧、导演、活弁。这与日本历史上的某种诗歌传统相似。在那种传统中,诗歌具有多重作者,他们的创作也具有承继关系。诗人为已有的诗作添上自己的创作。原作仍在那里,但却被赋予了新的意义。

活弁若认为影片沉闷无趣则可能会反其道而行,一部滥俗的情节剧或许会被他们演绎成喜剧。东京有位风流好色、颇受欢迎的活弁便是一个例子。他能在最单纯无邪的戏中找到性指涉,并予添油加醋。银幕上摄影影像的主导性与表面真实性都可被活弁的言谈举止所解构。事实上,活弁的存在正是对电影摄影本体的攻击,真相究竟存在于摄影影像之中,还是在活弁的口中呢?

活弁间也争论他们的主要职能究竟为何,意见分歧部分肇因于社会地位的差异。在日本,教师可能很穷但社会地位更高。活弁这类艺人则几乎处于社会阶梯的底端,无论他们多么成功或富裕。活弁中一小部分人认为自己首先是教师,他们的工作则是在嬉笑怒骂中向观众传达世间的道理。为强调这种使命,他们中一些人还以高深古奥的措辞来解说。政府官员也总在号召活弁取得更高的教育程度,以向观众传达影片中包含的道德教诲,但对传统说书的从业人员却并没有这等要求。不过虽然有官方压力要让电影更具教化功能,多数活弁还是将自己主要看作娱乐业人员,其成功则取决于能在多大程度上取悦观众。

3. 观众代表

活弁的第三项职能则是作为观众代表的表演。电影需要观众的情感反应。像普通观众一样对影片做出回应,并向观众传达这种反应,被认为是活弁职责的一部分。有评论家认为这是“使观众沉醉”与“激发大众情感”的必要手段。即便是供个体阅读的小说创作同样也需要这种可见的反应。托马斯·莱莫(Thomas Rimer)曾总结说:“日本的传统中,高潮并不在于事件本身,而在于观者由此产生的那种自然真挚的情感反馈。这一传统中许多伟大作品的成功诀窍都在于它们能使我们更容易进入这种情感状态。”[3]不少论者都认为活弁富于感情的语音语调与面部表情对于打动观众比起他的言语本身更为重要——虽则观影过程中你都很难看清他的五官面容。活弁通过将其表演客体化而使其超越了其言辞本身的意涵,通过过程使得事件成为艺术。其他日本传统艺人也是如此,比如,歌舞伎演员强调自己游离于所饰角色之外,因为演员在舞台上必须同时具备两种人格:角色与自我。也因此,歌舞伎在创造与消解演员/作品与观众之间距离的过程中,始终存在一种张力。活弁与观众的关系也同样如此。

电影这种新媒体刚在世界各地出现时,欧洲的现代戏剧正在远离其与观众的互动,而向更逼真的现实幻觉发展。“第四面墙”在新的现实主义戏剧中已不再是臆想之物,而真实地隔绝了演员与观众,并使后者沦为事件发展的被动观察者。电影仅由无形的摄影影像构成,自然更进一步地疏远了观众与其眼前人物间的人性接触。当他国电影观众看到的仅是一块平面上运动的光影时,日本的歌舞伎与传统曲艺则延续着艺术家与观众间相互交流的古老传统。活弁正是将这种现场、互动的关系带进了电影。他们的存在否定了电影是种去人性、批量生产的物品的观点,而使每部电影成为一种独特的人性化体验。

四. 电影音乐

活弁的三个部门(时代剧,现代剧,洋画)各发展出其特有的音乐伴奏形式。当西方叙事片在1910年代中叶变得流行时,电影院增设了小型西洋乐队,采用由欧洲军乐改编而来的日本军乐风格的演奏。如前文所述,模仿剧场的那种声色电影沿袭歌舞伎的惯例,由三味线与鸣物伴奏。随着1920年后此类电影的消失,三味线,有时还有鸣物中的大鼓,都被融入西洋乐队,成为一种独特的混成音乐,为时代剧[4]伴奏。

即便是最小的电影院也拥有一支乐队,使用的西洋乐器主要是钢琴、小提琴以及单簧管或小号,为时代剧演奏时还会再加上三味线。更高级的城市影院则会雇佣八到十六人构成一支管弦乐队在乐池演奏。其中最出色的乐手后来成为在日本各地传播西洋古典音乐与流行音乐的先驱者。另外,在美国极为普遍的钢琴独奏与管风琴独奏,在日本却并不流行。

与其他国家一样,电影拷贝出售时也都配套乐句时间控制表。某些特别的电影还可能配有完整的乐谱。1928年之后,日本默片发行时还经常配有特别制作的主题歌,由客串的歌手演唱,或者偶然地,也会由活弁演唱。电影与其主题歌的唱片会同时投入市场以相互促销。由于许多电影主题歌成为畅销作品,它们在日本现代流行乐的发展上起着重要的作用。而当胶片式电影出现后,电影主题歌在日本更是异常风行,远非美国可比,至少在二十五年内是这样。

五. 默片之后

日本最早的胶片式与唱盘式有声片都是进口的短片。这些以及其后的歌舞长片,最初都是在没有活弁没有任何翻译(除日本影院对任何影片都免费发放的印刷节目单上的剧情简介)的情况下在几个主要城市放映的。过渡时期的胶片与唱盘式有声片多有大段音乐而几无对白,活弁因此未受影响,继续他们的解说表演。但当百分百有声片被引进后,活弁确实受到了威胁。一种抵制方式——或者说是适应方式,是在电影放映时将声音关闭,活弁则与往常一样解说。1931年最卖座的影片之一,约瑟夫·冯·史登堡的德国声片《蓝天使》的首映便以无声放映,配以活弁的现场解说。玛莲·黛德丽的歌则由现场的日本歌手以日语唱出。

这种以活弁解说完全取代原声的方案并不见得有利于票房。当有声片正席卷全球,作为科技界与娱乐界时尚被炒得沸沸扬扬时,日本的影院焉能坐视不理。于是又一种混合媒体的方案应运而生:外国影片上映时原声仅被稍稍调低了一点,这样观众仍能听到同步对白与音乐。活弁再以其压过原声的嗓音做解说表演。这种方案在刘易斯·迈尔斯通的《西部无战事》(1930)等对白较少的影片与雷内·克莱尔的《巴黎屋檐下》(1930)上试验时,还算比较成功。后者有相当部分的原声突破活弁的拦截,使其主题歌当年在日本成为畅销金曲。不幸的是,大多数外国片对白太多,混合方案难以奏效。有评论家将这种嘈杂的场面表述为“电影发声,弁士啸叫”。[5]

1931年史登堡的英语片《摩洛哥》是第一部在日本放映时使用字幕的电影。随着该片的大获成功,字幕最终成为放映外语片的标准方案,虽则在此过程中,一些活弁仍不死心,尝试以关掉原声,阅读字幕的方式来表演。

当然,日本早已有为外国片配音的重要先例。活弁本身就是一个无法绕过的例子。更早时期仿戏剧的声色电影也全都使用现场配音。尽管配音于30年代初期被不少欧洲国家广泛采用,在日本却一直不怎么流行。直到它成为电视台播放外语节目与外语长片的标准手段。但外语片在日本的影院上映时,一般仍使用字幕。

1931年后,日本胶片式电影的产量开始缓慢增长。由于日本电影占据了国内市场三分之二的份额,国产电影向有声片转型对活弁而言无疑是更大的打击。面对技术失业的威胁,活弁们愤而罢工。1932年间便有203名活弁罢工反对有声片。

尽管如此,还是有数以百计的活弁开始失业。其中一些后来成为电台播音员、演员、电影旁白人员、影评人或影院经理,有两位后来还成为主要片厂的负责人。但更多的人,则成为旅行推销员、公司职员、零售店主、门卫、临时劳工。曾是活弁的黑泽明兄长丙午自杀身亡。有一些活弁通过新创出一种叫漫谈(mandan)的寄席曲艺,继续发挥他们的口才。漫谈其实就是两名喜剧演员(前活弁)闲谈时事新闻,社会弊病的节目。活弁经历为这类表演作了很好的准备。事实上,由于没有充裕的时间准备解说词、胶片破损、突然停电、转租胶卷未能及时归还等原因,活弁们不得不擅长即兴表演,这也使得他们能在漫谈表演中游刃有余。

整个30年代,主要制作四五卷片长低成本时代剧的小公司继续拍摄此类默片,供小规模放映。他们还制作所谓的有声默片(setsumei toki)。这类片以默片方式拍摄,发行时配上录制的活弁解说声轨。如果放映现场有活弁的话,则以无声方式放映。根据负责给活弁发证的国家警察局的记录,在活弁最鼎盛的1927年,整个日本共有6818名活弁,其中有180名为女性。到了1937年,也就是有声片成为国产片主流后的第三年,国产新片中有五分之一仍是默片,还有3695名在业活弁。最终,政府在1941年底颁布法令禁止那些小公司制作默片,名义是那些影片缺乏可取的社会、道德价值,其持剑的主人公则与官方意识形态对着干。某军需采办机构则谴责这些廉价电影浪费资源,因为生产硝基胶片的原材料可被用于制造炸弹。日本默片史也便就此画上了句号。

※由于篇幅所限,本文乃是约瑟夫·安德森《日本的有声默片:活弁及其语境》一文的节译。Joseph Anderson, Spoken Silents in the Japanese Cinema; or, Talking to Pictures: Essaying the Katsuben, Contexturalizing the Texts, in Reframing Japanese Cinema, edited by Arthur Nolletii, Jr. and David Desser, Indiana University Press, 1992.

注释

[1]字面意为活动照相,是日本最早对电影的称呼,后来改用映画一词。——译者注

[2]指歌舞伎中除三味线之外的乐器,比如、太鼓、小鼓、大鼓、笛等。——译者注

[3]Thomas Rimer, Pilgrimages: Aspects of Japanese Literature and Culture. Honolulu: Uiversity of Hawaii Press, 1988, pp. 132-133.

[4]这里指与声色电影不同,以较为现代的手法拍摄的背景设置在封建时期的日本电影。——译者注

[5]Yoshida Chieo, Mo hitotsu no eiga shi: katsuben no jidai(又一种电影史:活弁的时代) , Tokyo: Jiji Tsushinsha, 1978. p239.

约瑟夫·安德森:美国波士顿WGBH电视台,著名日本电影史专家

孟静慈:美国威斯康星大学美迪逊分校文理学院

栏目策划、责任编辑:唐宏峰

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