论阿英的民间艺术研究

内容提要阿英是中国民间艺术的一位杰出的鼓吹者和研究者。文章通过对“阿英模式”，对阿英在众多民间艺术，尤其是在年画、连环画等方面的研究成果的分析，指出阿英的民间艺术研究虽有粗疏之处，但在不少方面都有首开之功。他不仅提供了许多艺术门类极其珍贵的历史资料，作出了很多有价值的考证，而且一些论断也极富启发性和创造性。他对民间艺术重视关心，认真进行学术研究的精神则尤其可贵。这些对于我们今天更好地发掘民间艺术瑰宝，推陈出新，都有重要的现实意义。

关键词阿英民间艺术研究年画连环画

作者简介吴家荣，1949年生，安徽大学中文系副教授。

阿英对民间艺术的重视，根植于他的文艺为人民大众服务的党性立场。早在左联成立初期，阿英就以左联执委的身份热烈倡导大众文艺，积极参加文艺大众化的讨论。他在《大众文艺与文艺大众化》一文中精辟地指出：“中国新兴文学的大众化问题”的实质，就是“具体的集中在制作有大众性的作品，和经过组织的活动把这些作品贯注于劳动者和农民层的两点”。号召作家努力创作适合人民欣赏习惯的大众作品，并通过一定的活动形式，使大众性的作品能为劳动阶层接受，从而产生积极的影响。为达此目的，阿英也就十分关注劳动人民喜闻乐见的民间艺术。数十年来，他热情介绍、广为宣传民间艺术的特点和价值，饶有兴趣地对不少民间艺术品类作溯本探源的研究，分析其艺术得失，总结其创作经验，为艺术家更好地利用民间艺术的形式宣传新的思想内容，指出了正确方向；同时，也为民间艺术的健康发展、大放异彩，作出了重要的贡献。

〈一〉

早在1934年，当各种形式的高雅文学呈现一派生机时，阿英就独具慧眼地把目光投注于民间艺术。他写下《大鼓书》一文，勾勒了大鼓书的来龙去脉，分析了大鼓书能普及、盛行的原因，就在于“广大的听众要求着适合自己的东西”。劳动人民有着不同于知识阶层的审美需要，有着自己的审美观点。这正是一切民间艺术得以产生、流传的根本原因，也是阿英致力于民间艺术研究的真正动力。应当说，阿英对大鼓书的评说比较实在、中肯。但更重要的是，他这种对民间艺术溯本探源地追寻其发展过程，一针见血地抓住艺术上的主要特点，科学地分析其利弊得失的评论方法，在解放后一系列民间艺术的介绍中经常运用，并有所发展，几乎成了一种“阿英模式”。

抗战期间，阿英还热情推荐过木刻这一艺术品类。他在《〈抗战木刻集〉叙》中，充分肯定了抗战十八个月，中国木刻所取得的巨大成绩，并深刻地指出成绩的取得“完全是为民族而牺牲的英雄们的血所凝结而成”，形象地说明了艺术的生命力根植于生活的土壤。正是经历了抗战血火的洗礼，木刻家们为崇高的抗战精神所激励，直面刀光剑影的战场，用着鲜红的血，“冲洗净了过去许多的缺点”，创造出一幅幅贴近生活、反映时代精神的佳作，使中国的木刻艺术在战争中生长、坚实。阿英对木刻艺术的重视，完全着眼于抗战的需要及劳苦大众的文化现状。他指出：木刻比文学作品具有很多的优点，特别是在文盲众多的旧中国，木刻“比一切的文字，更直接地把抗战各方面活生生的形象传达给广大的读者”。的确，抗战以来的木刻很好地发挥了它的长处，用直观的形象宣传了抗战的内容。有的反映军民团结抗战，“表现了中国的统一，与抗战的信心和热情”；有的“说明着伟大而无畏的英勇的进军”，也刻下了敌人的残酷，“暴露了遭遇‘残酷的轰炸’的实景”，“然而，这里面并没有‘伤感’，并没有‘绝望’，有的只是一种忍受着一切，向前苦斗的精神”。这些木刻对于鼓舞人民抗战斗志，坚定抗战必胜信念，确实有很大作用。阿英的热情推荐，高度评价，就是希望一般的艺术也像木刻那样去发挥艺术的政治功能，成为团结人民、打击敌人的有力武器。显然，这在民族面临生死存亡的紧要关头，是有进步意义的。

解放战争期间，阿英还饶有兴趣地评介过流行于山东民间的“侉画”。这时的阿英已掌握了普及与提高的辩证关系，他在充分肯定这类深受群众喜爱的艺术品价值的同时，注意到“如何使他们提高、现实，与现代生活更密的联系，题材更繁复一些”(注1)，说明阿英在如何使民间艺术推陈出新方面已有若干具体思路。

〈二〉

解放后，阿英作为中国民间文艺研究会、中国曲艺工作者协会、中国戏曲改进委员会的常务理事，更是把较多的精力投放在对民间艺术、戏曲的研究、整理与改革上，以使劳动人民在漫长历史过程中创造的这些文化瑰宝得以在新中国发扬光大。与前期不同的是，解放后，他对民间艺术的研究，由偏向急功近利的政治目的转向对其独特艺术品性的开掘，把对民间艺术渊源流变的探索，对民间艺术的整理、革新，与更好地适应当今人民的审美需要结合起来，并取得了令人瞩目的成就。

阿英对民间艺术的整理研究范围较广，有民间舞蹈、民间窗花、梨花大鼓、西湖景、风景版画等。

这时期，阿英在研究“大鼓书”时形成的“阿英研究模式”得到了进一步发展。这种模式就是在对民间艺术的溯本探源中总结其艺术特点。阿英是国内有名的藏书家，保有不少珍贵的民间艺术史料，这给他科学地考证民间艺术的发展史及其特点演变提供了有利的条件。在《从王小玉说到梨花大鼓》一文中，阿英根据凫道人《旧学盦笔记》及师史氏《历下志游》，查证出《老残游记》所写在明湖居唱梨花大鼓的王小玉果有其人，即端忠敏题画诗“黑妞已死白妞嫁，肠断扬州杜牧之”中的白妞。阿英对《老残游记》无意中保存下这样重要的有关梨花大鼓的资料十分高兴，并赞叹书中对白妞曲尽其妙的高超演技的描绘，留下了民间艺人的光辉风彩。但阿英对《老残游记》所说梨花大鼓为王小玉开创则提出异议。他根据上述两书认为“梨花大鼓不始于王小玉，而始于郭大妮”。王小玉技艺成熟而被写进书中是光绪二十九年事（1903），郭大妮早在同治十年（1871）前，就“率两妹登场”说梨花大鼓了。而在这之前的梨花大鼓，明显带有流行在当时山东农村里的“犁铧大鼓”的形式。郭大妮之后有王小玉的姨姐黄大妮，再传至王小玉。这不仅将梨花大鼓的开创期提前了三十余年，而且基本将这一民间艺术的由来及演变线索理清理顺。从“犁铧”到“梨花”的变迁，正说明这种艺术是劳动人民田间劳动的产物。当然，梨花大鼓到了王小玉之手后，又有了新的创造。“她吸收了姐妹艺术的新腔、新调，丰富和充实了原来的曲调”，“把梨花大鼓带到了一个新的阶段，挽救了这个曲种”。阿英由此得出结论：“任何一种艺术，如果‘固步自封’或‘一味模仿’，不吸收，不创造，不发展，最后必然为观众、听众和读者所弃”。这是深谙艺术真谛的至论。一种艺术只有立足时代，不断借鉴、吸收其它艺术的养份，发展自己，才能永葆生命之树常青。阿英语重心长的告诫，无疑对民间艺术的改造革新大有裨益。

阿英对民间艺术的重视出自对劳动人民创造性劳动的尊重及其价值的肯定。他在不少民间艺术的介绍中高度评价了劳动人民的智慧、才能，赞扬了劳动人民伟大的创造精神。在《劳动人民创作的风景版画》一文中，阿英之所以热情推荐木刻《蓬莱胜景图卷》，就是因为这本画卷“具有强烈的民间艺术传统特色，而又能发挥劳动人民非凡的创造才能”。这一套版画，刻的是从海边蓬莱阁上看到的各种各样变化的海洋奇景。明朝，原有文人根据宋朝人画本，刻十二幅海景图于石版上，后石版失传，清朝便有民间艺人，重新刻成十幅木刻版画，便是今天所能见到的《蓬莱胜景图卷》。阿英将明朝文人的石刻本和清朝民间艺人的木刻本作了比较，指出“基本不同的地方，是在海水的刻画”。石刻本画海水，是因袭中国文人画和明朝中叶的书版画，只是用通常水浪纹线来加以表现。因而，“很少变化，给看的人印象，是简单而平凡。”而木刻图卷画海水法，“是用多样而有力的粗犷线条，刻画着‘水态’，又进一步的吸收了西洋透视法，体现了‘水光’”，且画法不单一而有三种：“一是从波浪纹线加以变化，状通常状态的海洋”，“一是采取画芦席法的排线，状在同一时间浪头的不同方向及其起落”，“再一就是用近乎兰蘂的钩法，引伸线头成浪，或单独画成浪头”。而且“有时也用画云法状水流迅急，用椭圆长形线画回漩，用不完整圆圈钩勒舷波，用垂直线画瀑布”。而各种线条，又因时因地，各极其变。这真正是来自生活的产物。唯有长年生活在海边的民间艺人才能观察到如此多变的海浪形象，才能栩栩如生地加以描绘刻画。这种来自生活、充满活力的艺术作品，令人色迷目眩，叹为观止。它无疑丰富了文人木刻的技法，激活了中国木刻艺术的生命。阿英由衷地赞道：这本图卷是“在风景版画方面，最突出、最能体现他们智慧、艺术才能和美学观点的大胆勇敢的创造；是现实的、多方面的表现雄浑浩瀚和海洋性格的创造”。阿英站在人民的立场上，从艺术品性的创造方面，充分肯定了民间艺术的辉煌成就，这与他前期注重民间艺术广泛的群众性，强调其政治的宣传教育效果显然不同。

对深受劳动人民喜爱的另一类民间艺术——剪纸、窗花，阿英同样投诸很大的热情，积极扶持，广为宣传。剪纸、窗花历来被过去文人视为雕虫小技而忽视，阿英激愤地指出：“正因为（剪纸、窗花）是民间的，就不曾为旧社会士大夫阶级的知识分子所注意，书籍上的记载就极少提到它。”(注2)作为人民的知识分子，阿英觉得有责任研究它，关心它的健康成长。他在天津主管文化部门工作期间，亲自拜访老艺人，了解他们的创作过程，宣扬他们的艺术成就，帮助他们推陈出新。从而，使这一过去不甚为人重视的艺术品种，解放后得以焕发青春，重放光彩。阿英还在《〈察哈尔民间窗花〉叙记》一文中，对剪纸、窗花的历史、制作过程、艺术特点作了详细介绍，成了这一艺术品种极有价值的史料。在这篇文章中，阿英首先考证剪纸的历史实际上很久远。他推测：“剪纸的产生，主要是由于织绣的需要，就是织绣人物、花卉及自然景物时，常常要先有花样。”而中国织绣的起源很早，据历史记载，从新石器时期就开始。由此他推断，“最迟到了汉朝，在发明了纸以后，是可能就产生了的。”窗花，则是继剪纸“发展下来，才又发明了剪成适合窗上粘贴的一类，作为年节喜庆装饰之用”，它在唐宋以后得到长足发展。阿英特别指出：窗花的出现，“说明了劳动者对艺术的爱好，及其高度的艺术才能与创造性，和如何运用艺术反映他们自己的生活”。正因为这样，窗花也就产生了以下特点：内容以反映农民生活为主体，“包括了农民生活的各个方面，从生产劳动一直到文化活动”。艺术上，首先是“透明”与“镂空”，这是因为窗子既要美观更要透光；其次是艺人剪刻的刀法极其重要；再就是图案的形式“大都左右对称，上下均衡”，“要求‘线’和‘面’的丰满，要求画面集中”，“要具有图案的意味”，“贯穿着传统的吉祥观念”。总之，它的内容形式“基本上是朴质的，健康的，反映了农民的直觉印象、纯朴情感，在艺术的趣味上，洋溢着劳动人民的气质。设色鲜艳明快，和谐统一，也充满田园风味”。文章还具体介绍了窗花的制作过程，并对察哈尔民间窗花的历史作了粗浅的勾勒。可以看出，阿英对剪纸、窗花这一艺术作过认真的资料收集与分析研究，观察精细，推断也有说服力，因而对保存、推广剪纸、窗花这一民间艺术确实有重要作用。此外，文章还高度评价了民间剪纸艺人王老赏的艺术成就，热情洋溢地赞扬了他创造性的劳动，并且正确地总结了王老赏取得成就的原因是，“打破了保守的、因袭的作法”，“观察活的形象，体验活的感情，并吸收刻纸以外其它艺术作品的经验，再综合起来，发挥创造性”，揭示出艺术的生命力根植于生活，来源于人民。劳动人民的生活实践永远是艺术取之不竭的创作源泉。一旦将艺术封闭于象牙塔内，割断它和生活的联系，艺术就会失去活力，自行萎缩。阿英的论述不仅为繁荣窗花艺术，进一步创造出适合人民需要的新窗花开出一帖良方，同时也为其他民间艺术的健康发展指出了一条成功之路。

〈三〉

最能体现阿英的研究风格，代表阿英在民间艺术研究方面的成就并使其蜚声学术界的，当推他对中国年画和连环画的研究。

日本北海道大学教授中野美代子在《祝贺阿英先生诞生八十五周年纪念学术讨论会在贵国召开》一文中指出：“我认为值得注目的还有阿英先生在美术史研究的成就，在这方面，先生编著的，据我所知，有《中国年画发展史略》、《红楼梦版画集》和《中国连环图画史话》等书。其中最重要的是《中国连环图画史话》，它在中国美术史研究中占有很独特的地位。”(注3)

阿英对连环画、年画研究的贡献主要体现在以下三个方面：

首先，勾勒出年画、连环画的发展概貌。阿英利用自己资料的丰富，以历史唯物主义观点对其正本清源，作了很有价值的史的研究。他在《中国连环图画史话》中，认为连环画经历了这样几个阶段：1）六朝魏时，中国的连环画已经诞生，只是连续得还不完整。2）隋朝，连环画已经能画完整的故事了，幅数也大有增益，“而且已经发展到彩色的阶段”。3）唐代，“不但在制作方面愈趋精致绚烂，也发展成为流动性的宣传绘画，可以随时随地按场所需要组成大小画廊”。4）宋朝自雕版发明以后，连环图画更为流行、完备，且做工极精。5）元、明时期，出现了小说、戏曲内容的连环图画。6）清代，到乾隆年间，产生了单面连环故事画，就是“年画”形式的连环画：一张大年画中套画一幅幅有连缀情节的小画。7）清末到解放，由于石印输入，成本较低，连环画有了更快发展。

应该说，阿英对连环画资料的掌握是比较充实的，并且进行了认真的分析研究，因而，较为清晰地展示了连环画发展流变的轨迹，同时，每个阶段的特点也抓得比较准确而为后人认可。相比之下，他对年画历史的梳理就显得粗疏一些。虽然其中不乏真知灼见，如他认为：汉以前，人们为着抵御邪魔，往往将捉鬼的“神荼”、“郁垒”及吃鬼的“神虎”画在大小门上，这可说是年画最早的雏形。六朝时，除了神像画外，还出现了一些接近欢乐吉庆性质的画作，这对后来的年画内容有着启示与导引作用。唐宋更出现了“直接反映当时现实生活的作品”，它与唐宋宗教壁画一起，“替年画的形成准备了充分的条件”，“画法、风格，也给后来木刻年画以很大的影响”(注4)，等等。但有些地方的论述却缺少有力的论据，显得较为含混甚至彼此牴牾，难以令人信服。阿英一方面认定：“年画正式成为一种独立的艺术形式”起自明代(注5)，同时又说：“木刻年画，至迟在宋就已产生”(注6)，并指出，雕版印刷术发明后，就产生了木刻年画，在民间流传下来，“年画的大量印制，是与雕版印刷技术分不开的”(注7)。那么，雕版印刷何时发明？《中国连环图画史话》中说，“宋朝自雕版发明以后，书籍刻图的很多”，而《中国年画发展史略》中却说“中国从唐代起已经开始发明了雕版印画的方法”。这就使人难以搞清年画产生的准确时代。而且，年画的大量印制及在民间的流传，与作为一种独立的艺术形式的产生究竟有何区别？在这漫长的历史跨度中，年画又经过怎样的创新变迁？这些都没有详尽说明。此外，阿英认为：一直到明代中叶，年画始终是以单纯的绘刻人物为主，以及当时有可能已有套印的彩色年画等等，都因缺乏足够的证据而嫌结论下得过于匆忙。但不管怎么说，阿英毕竟开创了连环画与年画研究的新课题，使连环画、年画作为独立艺术门类的研究受到重视，为后来者的深入研究开辟了道路。

其次，阿英作出了不少很有史料价值的新的考证。比如，在六朝的造像里，发现了有关连环图画的材料，如魏孝昌三年（527）蒋伯造像记，刻有“太子车”、“到北城”等三段佛传。魏武定元年（543）九十人造像记，碑阳的三栏，也刻着佛传（《释迦牟尼传》）故事。从敦煌壁画的连环图画中，如《法华经变》、《悉达太子本生》等，看出了连环画在隋朝的快速成长。还有，“小说、戏曲之有连环性的插图，开始于元、明时期。前者始于元，后者极盛于明”(注8)，小说以《全相平话三国志》为早，戏曲连环图画最早的本子是《娇红记》，而真正具有连环画性质的本子，则“是弘治戊午年（1498）金台岳家刻的《新刊奇妙全相注释西厢记》五卷”(注9)，等等。这里，值得重视的是，阿英将连环图画的范围扩大了。阿英将敦煌莫高窟发现的连环壁画及元明通俗小说中的所谓“全相平话本”，都划为连环图画的范围，不仅合理，也突破了以鲁迅为代表的一些人对狭义连环画研究的局限，较为全面地审视连环画发展中的流变与拓展，从而能更准确地认识连环画的性质及其历史地位。正如中野美代子指出的那样：“对它加上更多的资料再给以理论上的展望，不仅在中国美术史的研究上，还在中国小说史的研究上一定会打开完全新的局面。”(注10)当然，阿英在卷帙浩繁的文献及民间资料中，穷源溯流、爬梳钩沉，作出的有关连环画、年画的重要考证，远不止这些，其价值也将随着时间的流逝而愈显珍贵。不少考证具有开拓意义，析理透辟，论断允当，必将对后世的研究产生深远影响。同时，阿英的这些考证是在史的描述中阐发，故而读来轻松，不使人有堆砌资料的突兀之感。

最后，阿英正确地揭示了连环画、年画盛衰发展的社会历史原因。

艺术的发展盛衰，受多种因素制约，然而，其中最深刻的原因则是一定时代的经济基础。恩格斯说：“一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而也必须由这个基础来解释。”(注11)这就是说，经济基础是艺术发展的最后决定因素，艺术的发展归根结蒂要受经济发展的支配，要由经济基础来说明。阿英在对年画、连环画的史的勾勒中，令人信服地证明了这一点。然而更值得注意的是，阿英并非一般泛泛地空论经济繁荣给艺术发展带来的物质条件，而是在强调经济的影响力时，特别重视技术的因素。他论及年画在唐代的发展，除了一般的经济繁荣外，还特地指出：雕版印刷术的发明“为文化典籍的流布，创造了便利的条件”(注12)，“也促进了年画的发展”(注13)。而连环画在清末之有所发展，原因也在于：石印输入以后，成本降低。到了民国年代，“印刷事业更趋发达，胶版、影写版、彩色版、卷筒机，这些有利的条件，促使连环画获得新的进步”(注14)。阿英是把科学技术看作生产力的。科学技术作为经济基础的一个重要内涵，它的发展，必将有力推动艺术的繁荣。

阿英重视经济基础对艺术发展的决定性作用，但并不排斥其它方面的因素对艺术盛衰的影响。恩格斯指出：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的，但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都不过是消极的结果。”(注15)阿英遵循这一理论，较为全面地把握了影响年画、连环画发展的各种因素。他指出，唐宋宗教壁画对木刻年画的诞生有着重要的催化作用。“中国最初的木刻年画，是可能产生于宋代的宗教画家、以至宗教画的刻者之手。”(注16)连环画也是这样，就是说，宗教对连环画的产生影响极大。另外，小说、戏曲的繁荣，也导致小说连环画和戏曲连环画的产生。阿英说：“连环画到了明朝，是得到了更大的发展。这和元、明戏曲的繁荣以及说书人的受到人民欢迎，同样有很大的关系。”(注17)

除了上层建筑各部类“互相影响”的作用外，阿英还看到了借鉴、吸收外国艺术的创作经验和表现手法对本民族艺术的发展也有着积极的意义。当然，阿英也认识到，接受外来艺术的影响，必须从本民族的历史发展的需要出发，要善于把吸取来的外来因素与本民族特点、民族艺术传统结合起来，并在创作实践中实现民族化。否则，一味模仿因袭、生搬硬套就会适得其反。阿英指出：清代初期年画的昌盛发展，另一个原因则在于年画技法的拓展，它仿照欧洲铜版画的“线法画”，“利用透视的方法表现自然景物以及物体的阴影，并分出远近。”(注18)这就使年画克服了中国传统年画单纯的刻绘人物，绝少表现风景，画面略显单调的缺点，逼真地再现了美丽的自然风光，令人耳目一新，颇受群众欢迎。但它的最终衰落，也与它一味地模仿西方铜版画的画法，没能注意结合本民族的艺术特点和欣赏习惯有关。正如阿英所说：“从雍正到乾隆时期生硬的搬用西洋技法，竭力刻印铜版画式的年画”，使年画“缺乏喜气洋洋与鲜艳明快之感”，“不能为广大群众所接受”(注19)。阿英通过年画的盛衰，揭示的这种远离民族传统，生吞活剥外来技法而最终为群众所抛弃的教训，对于我们今天来说，也仍有启迪意义。

更为可贵的是，阿英在论述推动艺术发展的各种因素的作用时，还充分肯定了艺术大师们创造性劳动的功绩。他指出：“明末清初，陈老莲、萧从云、刘源、金古良、朱圭、冷枚等画家的木刻在人物性格上的创造，显然对于当时年画的发展起了重要作用。”(注20)在描述杨柳青年画发展过程时，阿英也特地指出：同治光绪年间，由于上海画家钱吉生（惠安）到杨柳青，“在改进年画方面，做了若干的努力”，致使“这一时期杨柳青的年画，无论在构图上、着色上，是有新的变化和创造的。”(注21)

阿英对年画、连环画盛衰发展原因的分析，较为精到而全面。而且，他对各种因素的作用不是同等强调、平分秋色，而是在首先肯定经济基础的决定性作用及政治的巨大影响的前提下，不忽略对其它因素的分析。他预言连环画在新中国的高度发展，也是基于这样的理论认识：“因为发展上需要的条件，无论是政治方面的、经济方面的，抑艺术本身的，到这时才开始具备。”(注22)这是阿英对艺术发展原因深刻把握后的科学论断，也是他对新连环画的展望与期待。

阿英是一位杰出的民间艺术的鼓吹者、研究者。他始终坚定地站在人民大众的立场上，热情为民间艺术的健康成长导向护航。他的民间艺术的理论研究，虽有粗疏之处，但在不少方面都有首开之功。他不仅提供了许多艺术门类极其珍贵的历史资料，作出了很多有价值的考证，而且一些论断也极富启发性与创造性。更重要的是，他那种对民间艺术重视、关心，认真进行学术研究的精神极为可贵。这对于我们今天更好地发掘民间艺术宝藏，推陈出新，无疑有着重要的现实意义。

(注1)阿英：《关于陈毅一首诗、一封信及其他》，《文艺研究》1983年第1期。

(注2)阿英：《〈察哈尔窗花〉叙记》，《阿英文集》。

(注3)(注10)中野美代子《祝贺阿英先生诞生八十五周年纪念学术讨论会在贵国召开》，《光明日报》1985年3月2日。

(注4)(注5)(注6)(注7)(注12)(注13)(注16)(注18)(注19)(注20)(注21)阿英：《中国年画发展史略》，《阿英美术论文集》。

(注8)(注9)(注14)(注17)(注22)阿英：《中国连环画史话》，《阿英美术论文集》。

(注11)恩格斯：《在马克思墓前的讲话》。

(注15)《恩格斯致符·博尔乌斯（1894年7月25日）》，《马克思恩格斯选集》第4卷。

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