一种新的观看之道

[摘 要]尤金·阿杰与阿尔弗雷德·斯蒂格利茨被认为是“现代摄影之父”，他们对西方的艺术界影响很大，是后人在谈论观看哲学时无法绕开的人物。该文尝试以现象学的视角，借由确实的作品集，对两位大师进行多层面的文化阐述，目的是为了更深入、全面地把握他们影像艺术的特征。也希望在一定程度上能对中国当前的影像艺术实践提供一些启示。

[关键词]观看 摄影 现象学 超现实主义

最近，读了两本国外摄影大师的作品集颇受启示。一本是关于法国的尤金·阿杰，另一本是关于美国的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨。在摄影史中，尤金·阿杰（Eugene Atget，1857-1927）被尊称为“法国现代摄影之父”，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864-1946）被尊称为“美国现代摄影之父”。他们的生活经历和开始从事摄影的动机虽有很大的差异，但阿杰对待摄影的立场与斯蒂格利茨所提倡的纯粹摄影在某种意义上有着不谋而合的相似。也许，摄影在他们那里是亚里士多德意义上的“第一哲学”，他们把摄影塑造成一门严格的学科与流派，也把它塑造成一种坚定的哲学信念。对于他们，摄影具有更为广阔的内在涵韵，它是一套人生哲学，是对真理和艺术的奉献。如果不理解他们关于摄影的抱负和观念，就无法理解他们对城市碎片的分析和重返生活世界的努力。同时我们不能仅从他们的摄影作品来了解他们，要观照他们对影像的总体态度，他们的整个生活方式，甚至还要考虑他们对周遭所遇之事的处理方式。

一个人的观看方式取决于行为方式，对此阿杰和斯蒂格利茨坚信不疑。对他们而言，影像在其最富意义的层面上看，是人类深邃而敏锐的视觉能力的象征。一个人所能感知到的东西，不一定是他所看到的，也不是其他人曾经看到的，但确是他自身真实而神圣的体验。同等重要的是，人的视觉必然要与相关的精神相联系，要对于被摄物和工作所用的物品和材料深怀敬意。可以说，阿杰的摄影实践与斯蒂格利茨领导的“摄影分离派运动”，遵循着“现象学的精神”，即“返回事物本身”。“返回事物本身”是现象学提出的口号，胡塞尔称之为“一切原则中的原则”，即在本质直观之中，现象自身会向我们原原本本地显现出来。美国著名摄影家安塞尔·亚当斯曾在1931年评价阿杰的摄影风格：“他的作品是他对环境里最单纯的事物外貌做出的最简明的揭示。没有过度外加的象征意义的动机，没有苦思冥想的设计，也并非另有所指。”的确，阿杰的影像显现出不同于日常的那个世界的一种新鲜的、令人惊奇的、丰富的世界关联。

“现象学的精神”要求一种细致入微、脚踏实地的工作态度。阿杰从1898年开始，在二十九年多的摄影生涯中，通常一早就出门，在日出前开始工作以系统保留迅速变化之中的巴黎面貌。到了下午，阿杰回到家就进暗房工作到深夜，他将底片直接置于相纸上冲洗，制作出细致、层次丰富的照片。由于阿杰的工作和主动，他收集了从16到19世纪的旧巴黎所有古代街道的建筑艺术资料，可以说，他已拥有整个旧巴黎。而斯蒂格利茨从19世纪80年代初就开始了他的摄影实践活动。1890年从欧洲返回美国，面对封闭保守的纽约摄影界，他开始了艰苦卓绝的摄影探索之路。为了让人们认识到摄影是一项新兴媒介手段，和其它任何一种艺术形式一样，有它自己的地位，也应受到尊重，他奉献出自己毕生的精力。斯蒂格利茨在回忆1893年拍摄的《驿站》时说：“那天，地面上还覆盖着雪，一个穿着上胶大衣的车夫正在给马喂水，眼前的场景深深触动了我内心深处的某种东西，我想拍下那种内隐深藏的感受。”可以说，阿杰与斯蒂格利茨都从都市的拍摄中获得了共同遵循的影像观念。它跟现象学的基本观念“返回事物本身”相一致。

德国著名文学家、哲学家瓦尔特·本雅明认为，阿杰的照片摆脱了传统摄影师所珍视的那种能让人产生共鸣的灵光。它们是超现实主义摄影的成就，预示着人类与环境之间的一种有益健康的疏离，任由受过政治训练的凝视眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让出来，留给了清晰显明的局部景物细节。换句话说，阿杰的主题是场景之外的，而不是关乎他的情感。他让观看者去观察、去分析，而不是去幻想。从斯蒂格利茨的角度讲，他喜欢自己的作品直接、纯粹，不被操纵，避免一切小把戏，只是照片，而非他物。通过自己内在的底蕴拍摄它，揭示自己内心的世界。“灵光”一词最早是由本雅明在《摄影小史》中提出的，他认为摄影作为一种技术复制的手段，通过深入到裸眼所看不到的细节和内里而能够显现对象的质地、构造、瞬间等细节，并由此而取消了与对象的距离感，由此也就“将现实的灵光吸干，一如水从泄漏的船中流尽”。如果说传统的审美观照如观相术，从外面参悟内里，那么阿杰与斯蒂格利茨的影像则如外科手术，直接切入对象的细节，且不再顾及对象的崇拜价值。把一事物的外壳剥开，毁掉其灵光，是这样一种观照模式的特征。

我们不妨再来探讨一下阿杰和超现实主义的关系，本雅明之所以把他的作品看作超现实主义摄影的成就，某种程度上是因为他的很多摄影作品都把现实做出了改变。他把没有生命的建筑、雕塑等神奇地复活了，或者说，当它们在充满灰尘的城市中复活时，恰好让阿杰看见了。在巴黎的每一处，他都能看到那些成为雕像的男女诸神在林间散步，阿杰的摄影将他们的灵性和野性充分体现出来，古代的神被恢复成原来的样子。

在1926年，超现实主义者曼·雷与旧巴黎的记录者阿杰产生了交集。可以说，那是摄影的过去与现在之间的相遇，这将给摄影的未来带来深远影响。因为他们同住在一条街上，所以曼·雷不需要走很远就可以找到这个已经快70岁的老人。曼·雷买了近50张阿杰拍的照片，并在巴黎前卫阶层中引发了阿杰作品的一种潮流。那些超现实主义者对艺术发现品的观念很感兴趣，艺术发现品是偶然发现的物品，它可以很神秘，也可以很熟悉，但若把它孤立起来，它就会显得很奇怪，并且可能会搅乱你的心理状态，因此可以将你带入另一种领悟当中。老照片由于其超现实性而成为很棒的艺术发现品，照片中满是不为人知的人和物。阿杰自身拥有古老的技术设备，成为一种活生生的艺术发现品，这也是当时美国年轻摄影师贝伦奈斯·阿尔博特·曼·雷众多助手中的一位，在1927年为他照了肖像的原因。苏珊·桑塔格认为超现实主义斗士们的错误在于，他们以为超现实是某种非同寻常的东西，也就是说，是心灵方面的事情。然而它却原来是最具地域性的，最具种族特性的，阶级界限最敏感的，最具时代特征的东西。因此，最早的超现实主义照片出现于1850年代，当时摄影家们首次走出室外，逡巡在伦敦、巴黎和纽约的街头，寻找不事修饰的栩栩如生的现实生活的侧影。如今，这些具体、特别、充满常人轶事的照片——一刻刻逝去的时间，消逝的习俗——对我们来说，仿佛要比任何经重叠、曝光不足、曝光过度等手段处理过的抽象和诗意的照片要超现实很多。事实上，斯蒂格利茨于1915-1916年所主办的291杂志，后来成为超现实主义出版物的先驱。为了一个人自身经历的现实性考虑，斯蒂格利茨一直反对标签，他热情地投入生活，发现新生事物，反对模仿、重复的精神已亡的人。

那么，斯蒂格利茨的纯粹摄影主张是什么呢？评论家萨达基奇·哈特曼的观点与其最为接近，他认为摄影家要耐心地等待，直到你的画面视野中的场景与对象展示其最美的瞬间。简言之，去构成你想要拍摄的如此完美，以致于底版绝对完美，不需要或只需一点点加工的照片。我们从阿杰的影像可以看出，他对摄影的态度也是非常符合这些主张的。正像美国著名摄影家安塞尔·亚当斯所说的：“阿杰特的魅力并不在于他能娴熟地使用当时的底版和相纸，也不在于他的照片中所显示出来的漂亮的服装、建筑物和人物，而在于他公正和亲切的观点……他的照片也许是纯粹摄影艺术最早的表达方式。”

可见，阿杰与斯蒂格利茨的摄影提供了一种新的观看之道，一种直观事物本质的哲学技艺，一种不假于任何假设、概念、学说和无根的思辨而返回事物本身的分析和描述的技巧。其观看方法是在具体的现象中看出来并描述出来事物的本质，所以它具有描述的特征，而不是解释、论证和反思的特征。也就是说，他们的本质直观是在个别中见普遍，在现象中见本质，在感性之中见观念，在知觉之中见范畴。他们的影像所表明的，只是活生生的事物本身曾经在那里。也许罗兰·巴特的想法是对的，他认为研究照片是不是相似的，或者是不是有寓意的，不是分析问题的正道。重要的是，照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间。依照现象学的观点，照片的证明力胜过其表现力。

（责任编辑：杨建）

参考文献：

[1]（法）罗兰·巴特著，赵克非译：《明室——摄影纵横谈》，文化艺术出版社，2003年版

[2]（美）阿瑟·罗斯坦著，李文吉译：《纪实摄影》，广西师范大学出版社，2005年版

[3]（美）苏珊·桑塔格著，艾红华 毛建雄译：《论摄影》，湖南美术出版社，1999年版

[4]（德）瓦尔特·本雅明著，许绮玲 林志明译：《迎向灵光消逝的时代》，广西师范大学出版社，2004年版

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