中国陶瓷材料美学的权利扩张

材料，而绝不是某种观念性的东西。因为材料是一切艺术表达的基础。

虽然有很大一部分涉及陶瓷材料的当代艺术家，将陶瓷材料仅仅当做表述的语言方法之一，而并不严格地将自己涉及陶瓷材料的艺术施行，作为自己艺术生涯的主体范畴。这就导致了一种观点的产生，即：材料在这里，精神在别处。严格地说，这其实是一个具有普遍意义的观点，甚至适合于任何门类的艺术，油画、雕塑、水墨，乃至于多媒体与综合材料艺术，而这已经不在基于材料划分的艺术门类范畴里说话了。

但这也恰恰是当下中国陶瓷艺术的观点分歧所在：一方面，绝大部分长期从事陶瓷艺术创作的人们，深陷在陶瓷材料的符号属性与表达可能的局限性中，而无法突围，甚至并不认为应该突围；另一方面，一批具有探索精神的艺术家，开始高举“当代艺术”的旗帜，杀进长期缺乏创新思想，处于半封闭状态的中国陶瓷艺术领地，用纯粹西方的美学观点和主张，来图谋策动中国陶瓷艺术的权利交接。

对于旧的陶瓷美学来说，革命是必须的，这绝不是对陶瓷文化的反动。如果说完整继承旧的美学是对文化延续性的源头进行保护，那么对旧的美学进行革命，则是陶瓷艺术发展的必经之路。

美学家吴炫在其《否定主义美学》一书中，谈到美与审美，存在于“本体性否定”之中，其认为所有的审美现象，其发生并不是自然性变异而导致的，而是因为作为主体的人“不满足于”自然性现实而产生。

那么也就是说，一千多年以来存在于皇权统治与官方审美需求中的旧的陶瓷美学系统，在皇权消失与官窑系统崩盘的历史背景下，成为了某种既无法自然性变异，也无法统摄性改造的僵死状态，若要对这一状态进行改变，非进行陶瓷材料表述可能的“本体性否定”不可。

而陶瓷材料表述可能的“旧的本体性”到底在何处呢？我们当然不能简单地指认某种陶瓷文化的呈现类型即为“旧的本体性”，但由于其相对于文化发展问题的大面积固化与僵持，以及充分成熟的技艺和传承，因而具有了“本体性”意义。

在中国景德镇，这个作为中国陶瓷文化与艺术的大本营，人们至今认为陶瓷艺术，必定要尊崇古老的治瓷法度，“不可以！”“你不懂陶瓷！”成为陶瓷领地中常见的权利掌握的彰显词汇。一大批将旧的审美趣味当做“非物质文化遗产”来继承的人们，用一种皇权般的坚固观念，抵抗着试图摧毁旧的陶瓷表述法则的外来力量。景德镇的“大师”们，更是将陶瓷绘画与装饰的模式，固化为一系列独特的个人风格，沉浸在一片风花雪月的甜美情调中。

毫无疑问，在中国教育系统尚未启动全民美学启蒙的现实条件下，人们普遍的审美经验还停滞在文学情绪的低级范畴里的时候，“大师”们的坚持，是有现实意义的，但这与美学无关，只与利益发生关联。对于陶瓷美学来说，景德镇所有“大师”的作品全部加起来，只相当于一件作品，这件作品集合了传统陶瓷语言中的所有技法和语言关系，成为了一种陶瓷美学的“本体性”存在。它坚固到让人窒息，且纯粹属于“庸俗艺术”的范畴。美国批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）认为指认庸俗艺术的前提条件，就是一种近在眼前的，充分成熟的文化传统的存在。庸俗艺术可以利用这种文化传统的诸种发现和成就，以及已臻完美的自我意识，来为它自己的目的服务。这里的目的当然包括了经济利益的诉求。

周先锋的出现，成为打破这一窒息感的一丝亮光。

令人欣慰的是，周先锋并不是从外面，用某种“综合材料”性质的西方美学观念来撬开这坚固的堡垒的。

周先锋毕业自景德镇陶瓷学院，其所受的陶瓷教育完全是正统的旧陶瓷美学的本体论与方法论。周先锋说：“我今天还能记住并影响我的教导，并不是陶瓷学院所传授的技艺系统，而是一句话，这句话来自一个不知名的女性老师，正是她说的‘今天教给你们的技术，都仅仅是一种方法，重要的不是这些方法，而是人的精神’，让我走到今天，走到对陶瓷材料语言表述的探索之路上来”。

周先锋对陶瓷材料的叛逆性探索，正是来自其对自我精神需求的遵从。

周先锋曾在即将毕业期间，谋求过留校，但没有成功。或许这对于周先锋来说，当时是极其失望的。虽然周先锋后来在准备毕业的时候，已经因参加一个小型的名为《问土》的陶艺展而小有名气，甚至留校的谋求因而也有了眉目，但倔强的他最终选择了离开。

这一离开，反而让周先锋获得了一种更大的艺术视野。

他开始涉及油画、综合材料、以及观念艺术与行为艺术。他在陶瓷艺术的大范畴里，努力探索陶瓷材料的表述可能。2004年，周先锋创作了一批形式主义的陶瓷作品，以此来探索陶瓷及其相关材料能否获得一种全新的，综合材料式的语感效果。《红与绿》、《怒放》就是其中比较成熟的作品之一。这些尝试性的探索，让周先锋逐渐打开了艺术思路，并向当代艺术的纵深方向挺进。2009年，其陶瓷观念艺术作品《未来考古文献》系列，试图通过陶瓷的状态恒常性特点，来涉及当下中国人多层面的社会性存在，对于历史的文献存留可能。但最终，周先锋用一个名为《碎片》的行为艺术，否定了利用陶瓷的状态恒常性的尝试。

然而2012年，周先锋又用一组名为《修复》的雕塑作品，回望了一次对陶瓷恒常性的否定。这一反复否定的过程，正是周先锋不断前进的历史轨迹，也是其逐渐向陶瓷美学的“本体性否定”靠近的过程。

另一组作品，则更加明显地凸显了周先锋对传统陶瓷材料的语言表述探索。他首先用传统陶瓷材料中的“釉里红”色料，尝试了对观念性的表达（代表作《面具》2008年），然后在2011年的《共生》系列中，对“青花釉里红”这一传统的词组性材料，进行了修辞学范畴的改造。2012年，周先锋则对青花的表述可能进行了跨度巨大的探索，通过使用多重的工具转译，完成其系列作品《梦回长安》系列和《梦游》系列。自唐青花用麦秆蘸料在陶器上点缀花纹开始，到青花绘画吸取水墨精神实现传统青花美学的趣味固化，再到周先锋的多重的工具转译，可以说青花这一陶瓷绘画材料，终于具有了一种完整的美学意义上的流变谱系。

2013年春节之后，周先锋忽然拿出了一组尚未命名的陶瓷作品。该组作品首先颠覆了瓷板的形态特征，让瓷板具有了某种类似手工纸张与透光聚酯材料的观感，然后用包括青花绘画与瓷板阳刻在内的多种表现手段，重新演绎了敦煌壁画艺术。

这次周先锋直接涉及到陶瓷艺术整体材料组本体性的全面否定。可以说，这一组尚未命名的作品，颠覆了陶瓷艺术的全部旧形态，直接激发了陶瓷艺术的形态活力，具有了一种前无古人的材料探索价值。

综观古今中外的陶瓷艺术，基本上只有两条形态线索，其一是器物形态，其二是拟象形态。器物形态基本没有跳出传统陶瓷美学的历史语境，只是在功能性与视觉经验上完成了某种变异；而拟象形态，则自有陶瓷以来，就是一种小众形态，历史上早期的拟象形态体现为仿生型表现，仿木竹瓜果昆虫玉器等等。二战之后，一批日本陶瓷艺术家，全面接受西方美学方法论，开始将陶瓷制作成视觉上完全非陶瓷化的装置，有些作品甚至根本不必使用陶瓷这一材料，直接使用金属或者泥土进行表达，其效果基本一致。也就是说，这已经远远偏离了陶瓷艺术的形态范畴。

周先锋制作的瓷板形态，并没有偏离陶瓷的形态属性，但也完全没有了旧的陶瓷板材的形态特征，因而我们并不能就此指认其属于拟象形态的变异，或者冒然批评此者属于“失败的技术呈现”。但我们能否就此放下一切成见，承认其创造了新的陶瓷瓷板形态呢？这或许并不能在这里武断地下一个定论，其试验性特征还很浓，如果这一瓷板形态被更多的艺术家所使用，恐怕意义就非比寻常了。

这就好比纸张的形态，不同的造纸技术所诞生的不同纸张形态，造就了完全迥异的艺术门类与式样，宣纸的水墨、水粉纸的水彩与水粉画、感光纸的影像等等，完全是不同的艺术门类。

如果周先锋的半透光瓷板能够成为一种公共性材料形态的话，那么他将引起陶瓷艺术大范畴内的表述革命。至少不同的艺术家在使用这一全新的瓷板样式进行创作的时候，其所能够呈现出的画面效果也是完全不同的，更不用说这有可能将激发更多的艺术创作的想象力。

毫无疑问，如果说在中国陶瓷艺术的主体话语权范畴里，依旧是瓶瓶罐罐的天下，依旧是中国传统纸本绘画在陶瓷材料上简单移植的天下，那么周先锋有可能触及到的，恐怕正是陶瓷材料的美学扩张。这或者将撼动的，是旧陶瓷材料美学的话语权利。

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