中国戏曲现代化的理论与实践、历史与现状刍议

总结，具有很高的学术价值。[1]按照我的粗浅理解，“现代戏曲”不是指存在于现代社会的所有戏曲，也不一定是以现代生活为题材的戏曲，而关键是现代人改编与创作的具有现代精神、表达现代观念的戏曲。

现代观念应该是开放的、自由的、包容的观念。包括传统社会形成的至今仍有生命力的观念，也包括现代社会形成的具有普世价值的新观念。因此，现代戏曲的主题不再是传统的忠孝节义，尽管抽象意义上的“忠孝节义”仍有可以继承的价值，但具体的绝对的忠孝节义则是需要考量和审视的了。现代戏曲中，无论是古代题材还是现代题材，无论是神话题材还是现实题材，反映的都是现代人对历史、现实和未来的新思考。

现代精神应该是运用理性进行批判和反思的独立自由精神。因此，现代戏曲不再是对既有价值的不断确认和反复论证，而是对一切既有价值的不断地质疑。吕效平先生认为，“现代化，归根到底，就是人在自然领域、社会领域和精神领域摆脱奴役，获取自由。”因此，现代戏曲的精神本质，“是‘人’的发现与解放，是创作的精神自由的状态。”[2]这一认识是非常有见地的。

现代戏曲形式上必须是充分戏曲化的。所谓“戏曲化”，笼统一点讲，就是“歌舞化”，但这里的“歌舞”不是西式的和其他民族的歌舞，而是运用中国戏曲唱念做打表演体系所形成的具有各地方剧种特色的歌舞。当然，戏曲的特征还有其他种种，如虚拟与程式相结合的表现手段，叙事与代言相结合的讲述手段，都是戏曲化的重要内容。

总之，现代戏曲，在观念上必须是充分现代的，在形式上必须是充分戏曲化的，是充分地利用戏曲的艺术手段表达、反映现代人的精神生活的戏曲。迄今为止，可以称得上“现代戏曲”的，有一大批成功之作。其中成就较高的代表作有：莆仙戏《春草闯堂》《团圆之后》《新亭泪》《秋风辞》，梨园戏《董生与李氏》《节妇吟》《皂隶与女贼》，川剧《易胆大》《巴山秀才》《夕照祁山》《红楼惊梦》《欲海狂潮》《死水微澜》，昆曲《十五贯》《李慧娘》《南唐遗事》《血手记》《景阳钟变》，京剧《司马迁》《徐九经升官记》《膏药章》《曹操与杨修》《凤氏彝兰》《成败萧何》《欲望城国》《金锁记》《孟小冬》等等。

有论者以为，戏曲是历史上形成的古典艺术，自有它的价值，有必要按照现在的观点“现代化”吗？所谓“现代化”让戏曲的优秀遗产都流失了，“现代戏曲”已经不是“戏曲”。

还有一种观点认为，如果没有外敌入侵，我们中国会在自己的道路发展得很好，也会慢慢地实现自身的现代化。同样，如果没有外来文化的进入，中国戏曲也会按照自身的规律发展得很好，也会不断地新陈代谢下去。

也许真是如此，然而历史是无法假设的。我们在外力的推动之下，不得不走向了现代化之路，这是一条文明的不归路。如果这条路是错误的，那就是全人类的错误。

戏曲要现代化，是历史发展的必然要求，是不可逆转的历史选择，也是戏曲自身发展的需要。就像中国要现代化，是历史发展的必然要求，是不可逆转的历史选择，也是中国自身发展的需要一样。

戏曲是中华民族的戏剧艺术，是中国传统文化的一部分。如果整个中国社会的政治、经济、文化都走在现代化的道路上，那么显然戏曲是不可能自外于时代、自外于世界、自外于观众的。哪怕现代化道路是一条错误的道路，我们也不得不走下去。

所以戏曲不是要不要现代化的问题，而是要怎样的现代化的问题。选择一条我们自己认为适当的现代化道路是非常有必要的。我们今天对当代戏曲发展状态有这样那样不满意，关键不是现代化带来的，而是现代化道路的选择不当，或者是现代化的不够充分所致。

二

一百多年来，特别是在20世纪上半叶，至少形成了三种比较有代表性的戏曲现代化之路。[3]以京剧为例来说，第一种是以梅兰芳、程砚秋等为代表的传统京剧艺人，为了使传统京剧能够为现代社会所接受，他们强调京剧表演技术的锤炼与守成，同时在此前提下进行必要的内容革新，其中的代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《荒山泪》、《春闺梦》、《锁麟囊》；这是一种“中体西用”的现代化之路。第二种是以田汉、欧阳予倩、焦菊隐等为代表的新文化人，以现代文化眼光对传统京剧的思想内容进行改造，同时注意尊重、化用传统京剧的技艺形式，其中的代表作有《江汉渔歌》、《谢瑶环》、《白蛇传》、《潘金莲》、《桃花扇》；这是一种“西体中用”的现代化之路。第三种是在延安及其它抗日民主根据地以及以后的解放区，在以毛泽东为代表的中国共产党人的文艺思想的指导下，以周扬、阿甲、马少波等为代表的文艺工作者对民间艺术的挖掘、利用与改造，具有明确的政治宣传目的，其代表作是《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》、《白毛女》、《红灯记》等，这是一种“为政治而艺术”的做法。

1949年以后，在新政权的推动下，戏曲改革运动在全国范围内展开，这是中国戏曲现代化道路上的重要一环。通过“改人、改制、改戏”等戏改措施，以前自由竞争、自主经营的民间戏曲剧团绝大多数被收归国有和集体所有。以前被视为戏子的戏曲演员、剧院工作人员等都成为全民所有制和集体所有制下的文艺工作者、人民艺术家，社会地位发生了翻天覆地的变化。一些具有低级趣味的（所谓粉戏）、宣扬封建迷信的（比如鬼戏）以及被新的意识形态不能接受的（如《四郎探母》之类的“叛徒”戏、“汉奸”戏）剧目或被禁演，或须修改后经审批才能上演，戏曲剧目被空前净化。在这个过程中，也出现了一批好戏，如昆剧《十五贯》、《李慧娘》、莆仙戏《春草闯堂》、《团圆之后》、扬剧《百岁挂帅》、高甲戏《连升三级》等。但由于当时这种“现代化”取向，貌似“正规化”了，实则“体制化”，成为当时计划经济的一部分，极大地束缚了戏曲自由创造的活力，导致可供演出的剧目严重不足，甚至一度出现“剧本荒”现象，给今后的戏曲发展埋下了隐患。

“戏曲改革”运动也是前述三种现代化道路的一个剧烈的整合过程。延安式的以政治宣传为目的的道路显然占据了主导的地位。带有明显的文化传承特点的传统艺人和具有强烈启蒙色彩的新文化人所选择的现代化之路都归并到了新的意识形态宣传的旗帜下。从刚开始的整理传统戏、新编历史剧、现代戏“三并举”，到1958年的传统戏、现代戏“两条腿走路”，再到“以现代戏为纲”“大写十三年”，戏曲题材上似乎越来越贴近“现代生活”，但实则离具有独立自由的现代精神愈行愈远。发展到后来，就是文化大革命时期思想内涵严重贫困化、物质外壳高度精致化的京剧“样板戏”。“样板戏”在形式上高度现代化，在内容上完全是反现代的，是戏曲现代化道路上一次挫折和倒退。

随着 “四人帮”的倒台，“文化大革命”宣告结束，中国历史进入了改革开放的新时期。极左的文艺政策得到调整，作为“文革”附属品的京剧样板戏也被打入冷宫。和改革开放的时代思潮一起，新文化人那种强调启蒙、批判和怀疑的精神又回到了戏曲创作中，在1980年代成为一种可观的潮流，出现了《新亭泪》《秋风辞》《董生与李氏》《节妇吟》《皂隶与女贼》《易胆大》《巴山秀才》《夕照祁山》《红楼惊梦》《欲海狂潮》《死水微澜》《南唐遗事》《血手记》《景阳钟变》《司马迁》《徐九经升官记》《膏药章》《曹操与杨修》《凤氏彝兰》《成败萧何》等一大批富有独立精神、体现自由创造活力的好作品。但另一方面，由于种种原因，文革遗毒在组织上、体制上并未受到彻底清除，“左”的一套还有潜在的市场。文革的思维模式、样板戏的创作模式在戏曲界还有影响。戏曲创作中那种为政治服务、为政策服务、树立英雄形象进行意识形态宣传教育的做法，开始以新的形式出现，特别是到1990年代以后，京剧又逐渐成为宣传主流意识形态的重要舞台。而新时期伊始，传统文化从长期受压制的状态中开始慢慢复苏，昆剧、京剧、川剧、粤剧等作为本土戏剧艺术的代表受到重视。特别是1990年徽班进京200周年、昆曲和京剧先后于2001年、2010年被评为“人类口头与非物质文化遗产代表作”之后，京昆等戏曲艺术更是得到国家政策层面的支持，传统文化传承保护的呼声渐高，而现代戏曲的创作则受到质疑。王元化等学界巨擘也亲撰长文论证京剧艺术作为不容置疑的传统文化的不容置疑的合理合法的继承者。[4]传统戏曲是否应该现代化？历史仿佛又转了一个圈，回到了20世纪初的五四新旧戏剧观论证的语境之下，不过论争的阵势发生了大调转，这次是主张改革者处于守势，而主张保存者则声势浩大。

三

如果要论百余年来戏曲现代化成功的经验与失败的教训，我以为，有两点值得记取：1，艺术家坚持独立自由的创造精神，不能把戏曲当作政治宣传甚至政治斗争的工具。2，艺术家要坚持探索戏曲的传统表现手段、表现原则与西式编剧、舞台技巧结合的可能性与限度，但戏曲千万不能话剧化。这两点都不是说戏曲不应该现代化，而是戏曲未能充分现代化、对现代化认识有偏差、有阶段性局限的问题。

历史实践证明，戏曲取得辉煌成就的时期，都是艺术家的自由创造精神发挥得比较好的时期，或者是自由创造精神虽遭压抑，但艺术家还有可能坚持的时期。如20世纪30、50、80年代，而把戏曲当作政治宣传和政治斗争的工具的时期，则往往难以出现经得起历史检验的好作品，如20世纪60-70年代大部分时间，1990年代到21世纪初很大程度上也是如此。延安时期的《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧目和文革时期的“样板戏”，虽然在历史上发挥过作用、产生过影响，在艺术上也不乏创新之处，但总的看来是权力意志的产物，不具备自由独立的现代精神，因此不能算现代戏曲的成功之作。今天，戏曲创作很大程度上还是在得奖的指挥棒下进行，艺术家很难坚持自由独立的创造精神。于是，舞台上出现了不少布景豪华、灯光炫目、音响刺耳掩盖下的内容空洞、虚假的平庸之作。评论界戏称曰：“一流舞美、二流表导、三流编剧”[5]。

艺术家坚持探索并运用传统戏曲的表现手段、表现原则，并在可能的范围内和西方以情节整一性为特点的编剧技巧结合起来，会取得双美并收的效果。台湾剧作家王安祈就在自己的很多剧作中探索情绪高潮与情节高潮相统一的途径。大陆老一辈戏曲剧作家翁偶虹、范钧宏、陈西汀等都擅长在营造情节高潮的同时，让主人公的情感高潮也就势到位，尽情抒发。后来的许多剧作家也都继承了这一创作经验，产生了很好的效果。也有处理不当的情况，就容易流于情感高潮和情节高潮两张皮，给人以“话剧加唱”的感觉。所以，戏曲在向话剧学习编剧技巧和表导演、舞美灯光技巧时，切忌丧失自身的特点、优势和主体性，为话剧所俘虏。这种问题在现代戏曲的场上搬演中表现得很明显。不少戏曲舞台高度写实化，极大地挤压了演员表演发挥的空间。前面提到的布景豪华、灯光炫目、音响刺耳的问题，也有部分原因是过度话剧化造成的。令人不解的是，今天的许多话剧舞台，常常空空如也，自由灵动，向戏曲学去了不少好东西；偏偏戏曲舞台倒还抱着19世纪现实主义幻觉戏剧的过气的表现手段不放。何苦来哉！

在发挥艺术家的自由创造精神方面，台湾的经验值得重视。无论是民营的“当代传奇剧场”，还是官办的“国光剧团”，他们都能做到艺术家的自由表达至上。前者以戏曲手段改编西方经典戏剧，如改编自莎剧《麦克白》、《李尔王》的《欲望城国》、《李尔在此》，改编自荒诞派戏剧《等待戈多》的《等待果陀》，都非常成功。它不是为改编而改编，而是借改编表达创作者对世界的认知与感悟，从而实现与世界对话。[6]后者则以戏曲手段改编现代文学经典，如《金锁记》改编自张爱玲的同名小说。或以戏曲演绎现代人物传奇，如《孟小冬》。或从现代人的角度重新阐释古代文学作品，如《王有道休妻》（取材自传统戏《御碑亭》）、《三个人儿两盏灯》（取材自唐诗《袍中诗》）、《青前的对话》（取材自王昭君、蔡文姬等古代女子的故事）。所有这些，都充满了女性关怀。[7]两相比较，我们可以看到台湾戏曲创作中高扬的艺术家的主体精神。我们只能说，大陆的剧团还处在现代化的初级阶段，对现代性认识还有不足之处，我们所犯的错误往往是现代化未完成的结果，我们的戏曲创作还与政治、意识形态捆绑得太紧，还很不自由。总之一句话，还没有真正现代化。

行文至此，本文要援引台湾学者型剧作家王安祈先生关于戏曲现代化的论断作为本文的结束。她说：

“所谓京剧现代化，指的并不是舞台、灯光、布景或服装等外在形式的创新，我们的焦点集中在剧本的内涵情感思想。”

“京剧现代化（创新）的具体方向是：用传统唱念身段表演艺术来体现新编剧本里的新情感新人物。”[8]

这似乎和吕效平先生关于现代戏曲的论述遥相呼应吧！

注释：

[1]详见吕效平《论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2004年第1期；《再论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2005年第1期；《论现代戏曲的戏曲性》，《戏剧艺术》2008年第1期。

[2]吕效平《再论“现代戏曲”》，《戏剧艺术》2005年第1期。

[3]详见拙文《“‘移步’而不‘换形’”——论京剧改革的梅兰芳模式》，《北京社会科学》2003年第4期，《“建设中国新的歌（舞）剧”——论京剧改革的田汉模式》，《南京大学学报》2004年第1期，《“使它适合于政治的需要”——论京剧改革的延安模式》，《戏剧艺术》2004年第1期。

[4]详见王元化撰论、翁思再注跋：《京剧与传统文化》，《京剧丛谈百年录》绪论，河北教育出版社1999年版。

[5]详见简兮《“一流舞美，二流表导，三流剧作”的局面何时了？》，《戏剧文学》，2004年第4期。这个说法很形象，但本身也有不准确之处。因为对于戏剧艺术而言，既然剧作是三流的，那么，再好的舞美和表导也无所附丽，当然也就不可能是一流的了。

[6]详见拙文《西体中用：论吴兴国“当代传奇剧场”的跨文化戏剧实验》，《戏剧艺术》，2011年第4期。

[7]详见拙文《游弋于中西体用之间：王安祈戏剧创作论》，《南大戏剧论丛》第7辑，南京大学出版社2011年版。

[8]王安祈《台湾新编京剧的女性塑造》，“2006戏曲艺术国际研讨会：京昆对唱在巴黎”。

李 伟：上海戏剧学院副教授、《戏剧艺术》副主编

责任编辑：万 素

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