论宋代南戏的草根文化

摘要 南戏是宋杂剧与叙事文学相结合的结果，其作者、演员及观众皆为市民阶层，因而在剧作内容与表演形式上都迎合了下层市民的观赏情趣，具有明显的草根形态，是宋代南方民俗文艺的集中表现，其草根文化对我国其他剧种的产生和发展影响很大，对研究中国古代戏曲音乐有着极其重要的意义。

关键词：宋代南戏 南曲 草根文化

中图分类号：I237 文献标识码：A

南戏，是中国最早成熟的戏曲形式。宋代时期，中原地区实现了经济重心与文化重心的分离，北方宫廷乐舞极盛转衰，南方民俗文艺却得到前所未有的兴起壮大。相对于北方文化中心的诗文艺传统来说，南方的民俗文化传统显示了更为深厚广阔的基础和强大的潜在力量。就其音乐——南曲来说，它是中国古代戏曲中一种非常重要的声腔体系，并为以后我国的四大声腔（海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔），以及明清以来多种地方戏的兴起和繁荣提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上具有重要意义。

南戏的作者与演员及观众皆为市民阶层，因而在剧作内容与表演形式上都迎合了下层市民的观赏情趣，具有浓厚的草根形态。下面就南戏的语言文学、创作题材、情节结构、音乐格律、唱念表演等方面对南戏的草根文化进行深入剖析。

一 语言文学

1 插科打诨

插科打诨、滑稽诙谐是中国传统戏曲的特点之一，这是“雅”文学绝无、“俗”文学所独有的艺术表现形式。“科”，主要指剧中的滑稽表演；“浑”，主要指剧中人物的滑稽语言。早期南戏中的科、诨仍有很大的随意性，李渔就有“科诨之妙，在于近俗”之说。南戏剧本在创作时，一般都用通俗易懂的白话文，这样就跟北方的“雅”文学有了明显的区别，“俗”文学便得以确立，并以完全不同于“雅”文学的姿态影响着以后中国戏剧的发展。南戏语言通俗，比较口语化，具有浓郁的民间生活气息，并且非常适合剧中人物性格的表演。徐渭在《南词叙录》中评论南戏：“句句是本色语，无今人时文气。”是指那种文而不晦、俗而不俚、质朴自然的独特之处而言。它们符合不熟文言的市民的口味，在民间口语的基础上提炼出一种生动、明快、粗犷的说话口语，不仅浅俗易懂，还大大增强了剧本表现力和感染力。

2 方言、熟语、谚语的运用

南戏语言的通俗生动，还体现在方言、熟语、谚语等的运用上。如江浙的南宋话本常称临安为“行在”；另有“铺席”、“一窟鬼”等民间的熟语，“看街”、“发迹”、“莫折”等口头用语；还有“阎王要你三更到，定不容人到四更”、“踏破铁鞋无觅处，来得全不费功夫”等谚语。《张协状元》中既有温州方言，如“个人”、“精个”、“肥个”，又有吴越方言，如“话头”、“弗是”等，还大量吸收了民间的格言谚语，如“劝君自扫门前雪，休管他人屋上霜”、“有缘千里能相会，无缘对面不相逢”等，使剧本语言更加形象生动，且富有情趣。

3 叙事风格

南戏剧本的创作始终把娱乐观众放在首位，其语言具有浅近多样的叙事风格。在艺术审美上，市民阶层注重的是自娱自乐和情感的宣泄，追求新、奇、乐的审美感受、惊险紧张的刺激和大喜大悲的快感，以此使自己从受压迫、受鄙视的日常生活中解脱出来，暂时消除心头的紧张和烦恼，所以他们要求的文学艺术必须是浅近的、醒目的、明快的。

南戏在表现形式上注重多样化，是说、讲、唱、演、读多种表现形式的综合艺术。为了加强审美表现和效果，它们还常常向其他俗文学甚至雅文学借鉴形式或内容。话本小说常在描绘景物时引用古人或时人的诗词加以渲染，也常用“有诗为证”、“有词为证”的方式来品评人物、议论事件或对全篇作总结，言简意赅且朗朗上口。在故事结局上，从市民的喜好出发，往往安排大团圆结局，如《错斩崔宁》中的坏人有坏报，《张生彩鸾灯传》中的有情人终成眷属，《张协状元》中的夫妻重拾旧好，等等，从而给饱受压迫的市民阶层以精神上的安慰，反映了中国古代劳动人民对美好生活的追求，也在一定程度上折射了我们的民族心理和民族文化特征。

二 创作题材

话本小说与南戏在内容和思想上也存在区别于雅文学的共同点。与传统雅文学俯视凡尘的姿态不同，市民文学植根于现实生活，忠实地反映现实生活，所以俗文学往往是在现实的社会生活的激发下产生的艺术火花，宛如泥土般真实质朴。它们冲破了前代文言小说、传奇只写王公贵族、才子佳人的樊篱，第一次将处于社会下层的新兴阶层——市民阶层中的小人物作为正面的主人公写进了作品中，展开了宋代市井生活的一幅幅五彩斑斓的画卷。它们一般描述的是生活中真实的人和事，有反映人们日常交往的，有对权贵的倾慕的，还有反映个性解放的。在这些作品中，尤以反映爱情、婚姻题材的居多，最具典型的题材就是关于婚变的，比如讲某男子赴京赶考，喜中状元后，却抛弃自己的妻子，另娶富贵人家的女子等。这类题材反映了当时科举考试被很多寒门学子甚至普通市民视作改变自己命运的机会，科举制度给当时社会带来了非常深远的影响，这也成为南戏中“婚变”这一重大题材的社会基础。

其他题材的，如《错斩崔宁》主要反映的是当时社会官场中的肮脏和黑暗，官官相卫的社会现实，同时也表明了市民阶层对由此产生的桩桩冤案的愤怒与不满，也表达了他们对处于弱势的小人物的同情，对不负责任的昏官的唾骂，对当时社会极不完善的司法制度作了无情的批判。此外，还有一些反映普通市民家庭伦理和社会道德的题材，如《西山一窟鬼》、《西湖三塔记》等剧便有中国传统道德方面思想的流露。

三 情节结构

1 结构特征

南戏在结构上可分为题目和正文两部分。戏文最前面有韵语四句，用以介绍剧情，这是我们所说的题目。《张协状元》的题目是这样的：“张秀才应举往长安，王贫女古庙受饥寒，呆小二村口调风月，莽强人大闹五鸡山。”这样在演出之前，为了让观众很好地了解剧情，几句话作一个剧情的交待。正文又包括开场和正戏。开场是为了引出正戏，由一个角色叫“本”的人上场，以事外人身份和口吻介绍剧情，同时再说一些静场之类的话。这样，一来可以让观众更好地理解剧情，二来以方便正剧开始，正式引出正剧。演员进入舞台开始表演标志着正戏的开始。在剧情的发展上一般要求曲折多变，有非常激化的矛盾冲突，讲究故事的发生、发展、高潮以及收束等过程。

2 情节特征

不同于宋杂剧的滑稽调笑和元杂剧的抒情释怀，宋元南戏的突出特点表现在情节的一波三折及其采用的双线式的故事结构。《张协状元》最为突出的就是它的情节艺术魅力。对于情节的要求首先是“完整”，即有头、身、尾。此剧的“头”即是张协遇难，路逢贫女相救，二人定终身。其“身”则是贫女进京寻夫，张忘恩负义将妻砍伤。“尾”则是张协、贫女破镜重圆。“完整”之外，对于情节还有更高级的要求，那便是通过“突转”来编织出复杂的情节。在这些不断的“突转”中，情节方才一波三折，起伏跌宕。

在这些作品里，尽管有些情节的设置有些牵强，且亦有相互蹈袭之嫌，但是对于刚刚从即兴表演走上文学化道路不久的南戏而言，它在情节上不仅满足了所谓“完整”的要求，而且“突转”的设置使情节摆脱了单一的状况。南戏对于情节的关注，体现了它不同于其它戏曲样式的艺术追求，同时印证了南戏的史诗本质。

四 音乐格律

1 音乐结构与音调特征

南戏表演的一个重要部分是歌唱。南戏的曲子叫“南曲”，曲词由引子、过曲和尾声三部分组成，但这种格式并不十分严格。多数情况下，一个人物角色出场，要么先唱引子，要么唱过曲或念上场诗，根据要表演的内容而有所区别。唱词的主要部分是过曲，它在具体运用上又可分为联套、专用、兼用三种。在音调特点上，南曲以宫、商、角、徵、羽五个音为基本音，但又不拘泥于此五音，有时还有七音的作品，甚至还出现过变音。在调式上，各种调式基本都出现过，尤其以大量角调式最有特色。一出戏中，南曲可以转调或者换韵，这跟北曲一出戏必须一韵到底形成不一样的风格，也大大丰富了南曲的创作构思。南曲在节奏上舒缓而平稳，旋律一唱三叠，字少腔多，精致优雅。其次，同时代的其他艺术（如北曲）也影响着南戏的发展，并不断给南戏提供着丰富的营养。

2 声情特点

南曲在声情演唱方面典型特点是“声情多，辞情少”，一个字经常有一段很长的唱腔，在这段唱腔里可以酣畅自由地抒发角色情感。其次，南曲在演唱声调上讲究抑扬顿挫，富有起伏和变化。南曲中常有入声字，在演唱入声字时，音乐便会停下来，形成不规则的停顿，这样便于角色的情感得到更好的抒发，也可以让唱腔在旋律上更富有张弛。但南戏中这种让音乐和剧情的配合并不是很成熟，如在《张协状元》中有一段“临江仙”，是一角色用来表现被冤枉的悲苦心情，这时的音乐跟剧情配合得还算恰当，但后又有李大婆唱了同样的一曲“山坡里羊”，而却是用来表现角色心里充满的喜悦之情，这时就显得有些牵强，音乐和剧情结合得并不恰当。不过在南戏的发展中，这种结合越来越成熟，在《琵琶记》中就处理得更好一些了。

五 唱念表演

1 角色及表演形式

在表演中，南戏角色可分为生、旦、外、贴、丑、净、末，另还借助曲、科、白等其他艺术手段来加强矛盾冲突，推动和发展剧情。剧中人物在演唱时可以是独唱、接唱、同唱（二人）、合唱（即齐唱）、独唱接齐唱等多种形式。在南戏表演中，几乎所有的角色都有独唱、二人对唱、三人轮唱等各种形式的演唱机会。其次，曲白相间、抒情与叙事交织、歌唱与诙谐互相调剂也成为南戏的一大特色，使南戏在表演形式上更加灵活。表演动作在戏曲文学剧本中以舞台指示的形式加以标示，具体说就是各种“介”或“科泛”。南戏在形式上比较灵活，篇幅长短不拘，演唱形式多样，颇有利于容纳各种题材的内容，刻画各种人物形象。

2 声腔

早期南戏的念唱声腔受温州口音影响极大，所以被称之为“温州腔”。后来，随着演出范围的不断扩大，受到当地风土人情、民歌、方音及伴奏乐器等众多因素的影响，在创作上善于吸收民间歌谣及宋词的精华来使自身的唱腔和形式不断得到充实和革新，在风格上显得生动活泼，且富有生活气息，因而有“鹘伶声嗽”之称。后来，南戏声腔经过不断的创新、发展，内容与形式也越来越成熟，以至发展成为海盐、弋阳、余姚、昆山等“四大声腔”。随着明传奇的发展，海盐、余姚二腔由于自身缺少创新性而很早便消失了。而弋阳腔在民间却得到很好的发展，成为深入民间的一种唱腔。发展最好的是昆山腔，它后来成为传奇声腔的主体。

六 结语

南戏是在吸收了多种民间文化及表演艺术而形成的一种新的戏剧形式，其剧本是将许多俗文学戏剧化了的综合体。它继承和吸收民间俗文学中多种成份和养料，广兼并蓄，综合众长，合歌、舞、白为一体，以代言体来表演故事，成为具有综合艺术特点的新型艺术形式。它包含的题材也十分广泛，不仅有反映人民大众的日常生活、情感与愿望，还有反映婚姻、家庭、伦理等诸多方面。它的语言通俗生动，贴近市民生活，艺术形式丰富多样，不仅令市民阶层乐于观看，还能激起他们参与表演的欲望。南戏剧本是集体智慧的结晶，并在历史中不断修改、完善、演变，所以它是人民大众自己创造的活文学、活艺术。南戏在演唱时强调舞台效果，无论是表演形式、曲调的变化，还是剧中人物内在情感的表现等方面，都比同时代的北戏丰富得多。南戏在戏曲发展过程中，有着明显的草根形态，但它吸收融合了宋元杂剧的优点，并以其独特的一面影响到明清传奇的发展，对戏曲体制的演进也起到了不可低估的作用。

参考文献：

[1] 孙文辉：《戏剧哲学——人类的群体艺术》，湖南大学出版社，1998年版。

[2] 郑传寅：《传统文化与古典戏曲》，湖南人民出版社，2004年版。

[3] 李复波、熊澄宇：《南词叙录注释》，中国戏剧出版社，1989年版。

[4] 赵景深：《曲论初探》，上海文艺出版社，1980年版。

[5] [明]王骥德，陈多、叶长海注：《王骥德曲律》，湖南人民出版社，1983年版。

作者简介：敬悦吾，男，1976—，四川绵阳人，硕士，讲师，研究方向：和声学，工作单位：中国工程物理研究院职工工学院。

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