现实主义时代的浪漫主义

今天，进行舞台剧剧本的创作无疑是一件别具意味的工作。很显然，舞台剧不是针对大众的娱乐形式，廉价的悬疑、侦探惊险小说，印刷质量良莠不齐的各种杂志和八卦新闻娱乐小报，业余流动剧团和即兴表演，各种形式的漫画，更别说极易获得的、甚至是免费的、适合家庭和个人欣赏的各档电视节目。近些年来个人电脑及网络的普及，已经将所有的市场完全占满，根本轮不到相比之下内容显得过于正经的舞台剧插足。这种艺术形式耗资靡费，对各个环节的要求都很高，如剧本的内容和剧情，演员的表演，舞台和服装道具等的设计和安排，都马虎不得。在中国的特殊国情下，舞台剧唯一的资助人只能是“官方”，他们投资这一面向“小众”的艺术，所要取得的报偿也是象征性的。在这种情况下，舞台剧华丽壮观的场面，美仑美奂的舞蹈、歌唱和话语等等，很容易达到感染观众或符合意识形态要求的效果，而作为这一切基础的剧本创作，却很显然是吃力不讨好的事情，因为剧作家必须在剧本中通过作品的主题、人物形象和情节，以及各种修辞，赋予舞台上的其他各种艺术形式以“意义”，又不能与资助人的意愿相背。

有了以上所提及的背景，阅读常剑钧创作的剧本或欣赏相关的戏剧，我们不得不佩服作家对戏剧艺术的不懈追求与独特体悟。本文不拟讨论常剑钧戏剧艺术成就的所有方面，而是就其剧作内容中的一些引人深思的地方进行解读，希望能触及其剧作的“意义”层次。

常剑钧及其创作伙伴们创作的有影响的作品大多是彩调剧、壮剧、桂剧等，归根结底都可以看作歌剧，但在其作品中却有一部无场次话剧《老街》，别具一格，从中可以看出常剑钧独特的艺术追求和思想基调。这部作品表面看来有点松散，却内蕴着作家的某种艺术野心，同时充满了矛盾和张力。老街具有强烈的象征意义，代表了正在逝去或已经逝去的某种生活方式。秀水老街，历史悠久，据记载唐代贞观年间就已设县治，物产丰富，交通发达，秀水河下柳州、通广州，非常气派，还出过许多英雄豪杰。可如今，一年不如一年，县变成镇，镇变成街，现在又要变成村，河水变小，船已不通。更可怕的是，世风日下，人心不古，人们为一点蝇头小利争得你死我活，自私冷漠，见利忘义。作家展示的是一个古老文明衰落的大戏台上的小角落，一段历史悲欢歌吟中的小插曲。面对使老街衰败的巨大历史力量，老街人其实并不完全知情，但他们自己无疑也是这力量的一部分。剧作家想把这些人物塑造为历史的能动者，于是让他们自己来拯救老街，他们先是想组织起来对抗威胁他们的“山里人”，后来发现那根本就是一场自欺欺人的错觉，山里人是在“送葬”，而不是想到街上来与他们打架；戏的结尾，老街人认为秀水街衰败的根本原因在于城墙失修，于是纷纷捐献钱财，重修城墙。在中国所谓“开放”的主流话语映照下，城墙带着封闭保守意味：“晚上四面城门一关，连个鬼也休想进来”，他们把威胁视为外来的，但同时又是内在的，因为大家东搬一块砖西搬一块砖，使城墙倒塌了。是人们对“利”的追求破坏了古老文明的生活：伍发为了“自己拯救自己”，抛弃了曾经在他最困难的时候帮助过他的粉娘，被人骂为“无义狗”；贫困无以谋生的茂和秀也陷入了道德上的困境，将拾到二百元“巨款”视为上帝的恩赐；赖二和朱三家为了一只狗吃屎的事大动肝火，不一而足。最后大家终于认识到秀水街衰落的原因出在自己的身上，于是，又纷纷明了大“义”：剃头佬把一个月的收入拿了出来；茂和秀把拾到的无主钱又归还给修城墙的功德，而他们其实迫切需要一点钱去买木柴，现在顾不上了；破产了的伍发，也把粉娘还给他的最后一笔钱捐献了出来。这与其说是在修复破败的城墙，还不如说是在修复人们残缺的内心，也是在修复人们被现代力量所摧折的生活方式和生活态度，修复文化和道德，即剃头佬所说的“礼义”。

现代社会是一个现实的社会，人们的一切活动无不从自身的现实利益出发，可恰恰是这种利己主义在很大程度上损害了自己的根本利益。《老街》试图将人们生活的根重植于趋于崩解的传统社群之中，所以重修城墙不能只从其负面意义来理解。当然，剧作家自身也处于一种矛盾及困惑中，传统社会组织形态、生产和生活方式，以及为这种生活方式提供“理念”基础的传统的“义利”观念，已经在“进步”和“现代”的巨大洪流中被冲刷得面目全非，就像重修城墙这件事所显示的，还得靠大家捐出曾为剃头佬鄙夷的钱财才能完成。这样，人们面临的日常生活实际与传承自农耕社会的道德观念就产生了错位。作家自身的困惑也体现在一个回乡的“三流作家”“我”身上。他怀念家乡的水，可又怕这水已经受到污染，不是原来的水了，他想念当年带着小女孩在河中捞虾的情景，可时间流逝，永远无法再现。面对现代世界的文学大师、思想家和急剧变迁的世界，“我”陷入了认同危机，却相信一点，即“谁说戏剧会消亡呢”，在他看来，“有夜晚就会有戏剧”。

也许正是对戏剧艺术的希望、理想，驱使剧作家几十年如一日在这个领域里耕耘。这本身就是一种献身艺术的浪漫主义冲动，而在其作品中，自然充满着这种浪漫主义情怀。秀水街经过变街为村的现实冲击，人们得到了道德的净化，全部变成了好人，各种矛盾冲突在修城墙的大旗下得到了圆满的解决，秀水街重新充满生机，平衡和谐了。没有剧作家的浪漫主义情怀，是无法想象这样的解决方式的。

现实主义的社会每天都在摧毁天真、神话和悠久的传统，常剑钧却在自己的作品中通过秀水街的普通百姓打造出民间的纯朴美德，赞美满足、无知而且虔诚的“乡民”。这里的人们喜欢靠自己的劳动、靠自己的手艺养活自己的人，而鄙视那些不择手段、钻营谋利的人，讲究“先礼后兵”、路不拾遗，向往自给自足、急公好义。这种“乡民”和谐生活的梦想正在远离现代社会，更加深了作家的留恋，以至于几乎在他的所有作品里都呈现出这样的结构：人们在生活的变化中会碰到各种各样的冲突，但最后总是由于人们的纯朴、善良和牺牲精神而得以圆满解决。也可以说，在这位来自边远山区的仫佬族剧作家身上，蕴藏着深深的“乡民情结”，他将这种情结释放到了他所有的作品中。

如果说《老街》里的普通百姓当然是纯朴的乡民的代表的话，《梦里听竹》里的水利专家田永耕，却是一个地地道道的知识分子。他喜欢书画，学有所成，已经被外国有关机构看中，以优厚的条件拟聘，同时，由于他的专业成就，他又被组织上调派到一个干旱缺水的贫困县去做县委书记。一个是待遇优越，科研条件和生活条件很好，可以完成自己的一生梦寐以求的科研课题；一个是连工资都发不出的贫困县，百姓在生存线上挣扎，而官场上却是曲径通幽，要修水利，不需要田永耕的专业知识，而是要去找资金，找项目，打通各种关节，这恰恰是他不擅长也不喜欢做的事。在这种两难中，他最终选择了后者。很显然，前者只能给他个人满足，而后者却可能解决许多人的问题，具有社会性。也就是说，他放弃出国就是自我牺牲。同样，在《遥远的百褶裙》中，歌颂的也是

这种牺牲精神。一个从县城来的年轻漂亮的女教师，支教来到遥远的白裤瑶山区，还要扎根在那里，与贫穷艰苦为伍，当然需要牺牲的勇气。

当然，这种牺牲的极致是《壮锦》。对一个长期被现实主义熏陶的观众和读者而言，要理解这部充满奇幻色彩的大戏可能比较困难，其中最不可以思议的要算阿妈何以要带着三个儿子去寻找没有实际意义、不能带来实际物质利益的壮锦，而且还为此付出了三条人命，勒一化为河水、勒二化为矮马、阿妈蹈火而死变成火红的木棉。为什么要作出如此大的牺牲?壮锦只是一幅纺织装饰品，戏中歌神反复用壮语吟唱四句话，“壮锦是壮人的春种秋收，壮锦是壮家的天高地厚；壮锦是阿妈编织的心想事成，壮锦是儿女追寻的幸福源头”，很显然也指明，壮锦乃是壮族人民的一种希望的寄托，一种对美好生活的想象，具有象征意义。虽然由于歌唱演员那出色的唱腔，即使不懂这四句话含义的观众也能感受到其中的荡气回肠与缠绵悱恻，可浸淫于讲求实际意义的观众一定会追问剧作家，这样安排一家人前仆后继、赴汤蹈火，是否真正符合剧情的需要，难道不是剧作家出于将壮族的风物传说强行扭连到一起的动机，或者为强化剧场效果、增强悲剧性的感染力而刻意煽情?这样做的效果使戏剧冲突明显集中到了窃取壮锦的报更玉鸟身上，壮锦能否找回取决于玉鸟的内在自我矛盾的解决：一方面，“守候岁月的清凉，细数时间的短长；天堂门口的玉石鸟，下不到人间也上不到天堂；向往彩虹的美丽，期盼自由的飞翔”，她取得壮锦披在身上后，就拥有羽毛和翅膀，可以变成娇艳的女子，自由变化和飞翔；现在她面对一家人不畏艰难的追寻，心生同情、不忍和敬佩，如果把壮锦还回去，则不但要承受刀割皮肉剔下羽毛的痛苦，更将让好不容易才实现的心中梦想化为泡影。天神们反复歌唱“只有无情阻断母子的前行寻找，才能拥有翅膀翱翔在蓝天怀抱，如果心软退缩失去了美丽壮锦，你会变回天堂门口的报更玉鸟”，其实何尝不是她的内心自白。这里，我们看到，壮锦对勒三一家和对玉鸟的意义是不对称的，对玉鸟而言，壮锦意味着梦想完成的现实，而对勒三一家人，壮锦意味着还没有成为现实的梦想。正是对梦想的追求，让他们一家人无畏艰难险阻，不惜牺牲生命。最后，连本是无情冰冷石雕的玉鸟也为勒三的“敢恨敢爱”、“有情有义”、“百折不挠”感动，忍着无比的巨痛将壮锦归还。毫无疑问，壮锦就是阿妈用丝线编织的图腾，是一个民族的希望和理想，值得用生命去寻找。剧作家用语言和各种线索将壮族地区的风俗、景物、传统和民间故事编织成了迷幻浪漫的《壮锦》，那动力同样是一种不屈不挠的理想主义。

回头我们再看歌剧中的歌唱。在常剑钧的许多作品中，歌都被赋予了一种神奇的色彩，而不单单是一种艺术成规。我们当然可以从作者的生活经历和环境中找到他如此看重歌唱的原因，如他生活在仫佬族喜欢唱歌的环境中，自己也喜欢唱歌和写歌词，但似乎都不足以解释他何以对唱歌如此情有独钟。毕竟，他现在在城市中写作，面对的受众也主要是城里人，歌剧对乡下人而言过于高雅和奢侈。

由于常剑钧的许多作品题材和内容都涉及广西的少数民族生活，人们已经形成这些少数民族喜欢唱歌和擅长唱歌的固定观念，其作品反映这样的认识也不稀奇。《遥远的百褶裙》里就有白裤瑶男女们唱“细话歌”(情歌)的场景，《让我喊你一声哥》里，对歌还成了开展计生工作的一种有效方法。但歌唱绝不仅止于此。在彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》中，歌唱不但是一种娱乐和抒发情感的方式，也不只是彩调艺人们的谋生方式，更是生命本身。李阿三在被阉失去男性功能后，是调子使他继续活着：“夫妻不成调子在，调子才是真风流!你走出洞房进戏里，我戏里与你共白头”，也就是说，生命包括性欲的满足都是短暂的，只有歌唱艺术才是永恒的，在一个信奉“我做爱，我存在”的时代，这确实堪称空谷足音。在军队里，长官不许唱调子，怕影响军队的秩序和威严，从军了的艺人不听，军官以“军法处置”来威迫，可李阿三早将生死置之度外：“你的官蛮大，可是比官大的是命，比命大的是调子”，谈笑自若，这勇气当然来自歌唱的力量。在枪林弹雨中，他真的为调子付出了生命，却又在自己的歌声中复活永存。

如何理解剧作家对歌唱这种近乎神化的态度?如果我们不对其做什么“艺术是生命的内在需求”之类的本质主义解释，而是在一种历史的脉络中来加以理解，会如何呢?人类学经常会告诉我们，从原始人时代起，音乐和舞蹈就是戏剧的主要内容，当时就主要是仪式性的功能。如果说现在在城里舞台上演出的各种形式的歌剧，如常剑钧与他的创作伙伴们操弄的壮剧、桂剧、彩调剧、山歌剧等，也呈现出强烈的仪式性的话，唱歌本身却常常也是普通人的生活需要的一部分，农民，也包括各种工匠等等，这些“乡民”在犁地、挑担、劳作时唱歌，排遣辛勤劳作时的苦闷与哀愁，当然也有些表现欢乐的曲子，如恋爱、团聚的时刻。现在那些犁地、挑担、纺织、打铁、剃头等等工作都已不再需要农民和工匠们去做了，所以他们不会再唱歌，即使唱也不会是一首民歌，像贾樟柯拍的《三峡好人》里的农民一样，只好对着录音机或在歌厅里唱通俗流行歌曲，那些歌曲的内容和情调，明显与他们的生活和审美趣味构成鲜明的反差。吊诡的是，在城里我们反而有时能听到民歌，那些通过各种途径转移到城里的农民，透过古老的风俗和民歌抒解和保留思乡之情，这里民歌还增添了某种魅力，减轻了流离失所之苦。城市经济活动的发展也需要歌曲，虽然不一定是按古老的调子在演唱。歌剧里演唱的虽然不再是单纯的民歌，而是剧作家的创造或再创造，并且要照顾“资助人”的意愿，加强其仪式性，可是其所体现出来的文化需求，反映的是同一种精神。正是在这里，我们发现常剑钧在赋予歌唱神圣性的时候，流露出了对现代工商业时代的现实主义的抗议，而表达了对远去的“乡民”生活和文化的怀念。

这一点，贯穿在他几乎所有的作品中，是作品内在的精神动力。《老街》里，人们不顾自己的现实困难，竭尽所能去修复只具有象征意义的城墙；《遥远的百褶裙》里，城里来的韦小丹穿上了蓝三宝的百褶裙，那是“转过几多妹仔手”的，乡下的姑娘都没人愿接!很显然，剧作家对浪漫主义的情有独钟决定了这位支教老师的高尚和牺牲精神。所以《漓江燕》里的女主人公，面对变节的何梦飞接受“现实”的辩解，是非常不屑的。这种浪漫主义精神的尽情展现，自然非《歌王》莫属。十万铁骑竟然不敌一个歌喉!在这个崇尚实力的现实主义时代，敢这样写需要多大的勇气?“唱得日月倒转走，唱得江海息风波”，这自然可以视作唱歌人的自吹自擂，可面对虎狼之师，要想“只拜美人，不跪刀剑”，谈何容易。可在歌王面前，一切奇迹都可能发生：丹霞要与勒欢斗歌，元帅阻挠，“众兵却听得入迷，不觉放下武器，坐听斗歌”。骆越山歌的魔力不仅征服了金枝玉叶的丹霞，也征服了能征善战的岭南侯：“功名不讨女儿欢，山歌一唱万事休”。于是他不仅放下刀剑，学会农耕，还学会了唱歌，会唱歌才能得到女儿的欢心。在刀剑与歌声中，力量属于后者。这种逻辑只属于浪漫主义。在现实／理想、理性／感性、利益／激情等等对比之中，《歌王》选择的是后者。否则，我们如何能理解，娇贵的郡主为什么愿意舍弃荣华富贵，而跟着骆越人在荒山野岭风餐露宿?几句山歌又怎能使手握重兵的岭南侯铸剑为犁?又如何能理解，勒三一家人不愿回到温暖明亮的火塘边，享受甘甜的美酒和可口的糍粑，而不顾路途艰险，接连牺牲自己的生命，去寻找那似乎没有任何实际意义的壮锦?剧作家所歌颂的，永远是理想和希望，而不是现实利益。

在工厂取代织布机，钢筋水泥森林取代菜园，工人和服务员取代农民之后，民歌甚至只能在城市的舞台上生存。在南宁，我们常常听到的一句话是，“南宁，天下民歌眷恋的地方”，这绝不仅仅是一句纯粹出于夸张的宣传口号。只有在某些城市，某个时候，古老的民歌才适应了工商业时代的生活，承受住火车飞机导弹和钢铁时代、电子时代的冲击，幸存下来，甚至还找到了华美的包装。与民歌共存的那些古老技艺，如耕作、手工纺织等等，已经纷纷凋敝，相比之下，艺术显得非常幸运。当然，这种幸运首先得感谢我们的剧作家，他心中长存的“乡民”情结，让我们在现实主义的舞台上，能一次次看到浪漫主义的演出。

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